Şiir ve Şiirsel Eylem*

 

 

Şiirsel eylemin her birisinin farklı binlerce biçim içine dağılmış olması bizi ideal bir şiir tipi oluşturmaya zorlayabilir, ancak böyle bir çaba karşımıza bir canavar veya bir hayalet getirecektir.

 

Şiir bilgidir, kurtuluştur, güç ve terkediştir. Dünyayı değiştirebilecek güçte bir eylemdir şiir, doğası gereği devrimcidir: Ruhun eğitilmesi ve içsel özgürlüğün yolu. Şiir bu dünyaya anlam kazandırır, onu yüceltir; bir başkasını yaratır. Seçilmişlerin ekmeği, lanetlenmiş lokma. Şiir ayırır, birleştirir. Yolculuğa davet, yuvaya geri dönüştür. Esin, soluk alma, bedenin eğitilmesi. Hiçliğe yakarış, yoklukla yapılan söyleşi: sıkıntı, acı ve ümitsizliktir onu besleyen. Dua, pişmanlık, tövbe, ilahî güce boyun eğiş, huzur bulma. Sihir, büyü, efsun. Yücelik, kabulleniş, bilinçdışının yoğunlaşması. Irkların, ulusların ve sınıfların tarihsel açıklaması. Şiir tarihi reddeder. Nesnel çelişkilerin tümü onun içinde çözülür ve en sonunda insan, sadece bir ölümlü olmadığının bilincine kavuşur. Deneyim, hissediş, duygu, sezgi, yönlendirilmemiş düşünce. Değişimin sonucu, hesaplamaların meyvası. Üstün biçimde konuşma sanatı; ilkel dil. Yasalara boyun eğiş; öbürlerinin yaratışı. Çok eskinin taklidi, gerçeğin kopyası, İdea’nın kopyasının kopyası. Çılgınlık, sevinç sarhoşluğu, İnsanın tanrılaşması. Çocukluğa geri dönüş, cennet ve cehennem nostaljisi, unutulma isteği, sürgün arzusu. Oyun, iş,çile. İtiraf. Doğuştan gelen deneyim. Görüntü, müzik, simge.

Benzeşim: Şiir, içinde yeryüzünün tınladığı bir midye kabuğudur, ritimle ölçüler de evrensel uyumun yankılarıdır. Öğreti, ahlâk, örnek, Tanrı sözü, dans, diyalog, monolog. Halkların sesi, seçilmişlerin dili, yalnızlık sözcüğü. Saf olan ve olmayan, kutsal ve lanetlenmiş, çoğunluğa ve azınlığa ait olan, çıplak ve giyinik, konuşulan, resmedilen, yazılan, her çehreyi gösteren fakat bir çehresi olmayandır. Şiir yokluğu gizleyen bir örtüdür insan yaratıcılığının o göz kamaştırıcı kanıtı!

Tüm bu söylenenlerin içinde, onları doğrudan sahiplenen ve yaşayarak onlara hayat veren şairi nasıl görmemezlikten gelebiliriz? Onların hepsi yaşanmış hayatların ve çekilmiş acıların meyvalarıdır; onlara sıkı sıkıya sarılmaktan başka çare kalmaz bizlere; önce ilkine, sonra onu bırakıp ikincisine ardından da onu izleyene. Yaşanan deneyimler benzersizdir. Bu yüzden ortaya çıkmalarına neden olan kavramları aşarlar. O halde, asıl sorgulanması gereken, şiirsel deneyimin kendisi olmalıdır. Şiir eyleminin bütünlüğü ancak ve ancak şairin kendisiyle kurulabilecek aracısız ilişkiyle kavranabilir.

 

Şiirselliğin varlığına ilişkin sorularımıza şiirin kendisinde cevap aramakla şiir ve şiirselliği bilerek birbirine karıştırmıyor muyuz? Aristo “Homeros veEmpedocles arasında ölçünün dışında hiçbir ortak nokta yoktur, bu nedenle ilki şair ikincisi ise fizyologdur” der. Haklıdır: Her şiir daha doğrusu ölçü yasalarıyla kurulmuş her ürün şiirsellik içermeyebilir. Fakat, ölçü ile yaratılanlara ne demeli? Gerçekten şiir midir onlar yoksa sanatsal, öğretici ya da retorik ürünler mi ? Bir sone, şiirselliğin retorik mekanizması - stanza, ölçü, ritim - vona dokunduğunda ancak şiir olabilir, yoksa sadece bir edebiyat biçimidir. Sözcükler arasındaki ritmi sağlayacak araçlar vardır, ancak şiirsel dönüşümü sağlayabilecek hiç bir araç yoktur. Şiir olmaksızın şiirsellik söz konusu olabilir; doğal güzelliklerin, insanların ve olayların genellikle şiirsel yanları vardır. Şiire dönüşmemiş şiirsel durumlardır bunlar. Şimdi; değişimin yoğunlaşması anlamında şiirselliğin veri olduğu veya şairin yaratıcı arzusuna yabancı güçlerin ve anlık durumların billurlaşarak görünür hale geldiği an şiirselliğin içindeyizdir. Şair etken veya edilgen, uyanık veya uyku halinde şiirsel akımı yönlendirerek onu dönüştüren bir aracı olduğunda ise karşımıza çıkan bütünüyle farklı bir şeydir: Bir yapıt. Şiir bir yapıttır. Şiirsel eylem, insan ürününde toplanır, bütünleşir ve tüm diğer şeylerden ayrılır: Bİr tablo, bir şarkı, bir trajedi. Şiirsellik, şiirsel eyleminin içinde henüz biçimlenmemiş bir durumdur, dimdik yükselir ve şiir iste orada yaratılır. Şiirsel eylem tüm diğer şeylerden ayrılmıştır ve tümüyle yalnızca şiir içinde ortaya çıkar. Şiirin içi herhangi bir içerikle doldurulabilecek bir biçim olduğunu anlamaksızın, şiirsel eyleme ilişkin sorulara şiirin kendisinde yanıt aramamız şaşırtıcı olmayacaktır. Şiir bir edebiyat biçimi değil, şiirsel eylemle insanın buluşma noktasıdır. Şiir, şiirselliği kapsayan, onu harekete geçiren ve açığa çıkartan canlı bir varlıktır. Biçim ve öz aynıdır onda.

Gözümüzü şiirsel eylemden ayırıp şiirin kendisine çevirdiğimizde, tek olduğunu sandığımız biçimlerin çokluğu karşısında şaşar kalırız. Her bir şiir kendisini bambaşka ve indirgenemez bir biçimde ortaya koyuyorsa eğer, şiirsel eyleme nasıl bağlanabiliriz ki? Edebiyat bilimi, şiirdeki bu başedilemez çokluktan onları gruplara indirgeyerek kurtulmaya çalışır, oysa şiirin doğası bu çabayı iki yönden sonuçsuz bırakır. Şiiri, epik, lirik, dramatik gibi bir kaç başlığın içine sıkıştırırsak, romanları, düzyazı şiirleri ve Aurella, Maldororun Şarkıları,* ya da Nadja gibi tuhaf isimli kitapları nereye yerleştirebiliriz? Bütün kuraldışı durumları ve ara biçimleri kabul ettiğimizde ise bu sınıflandırma sonsuz bir kataloga dönüşecektir. Dilin sınırları içinde kalmak koşuluyla, tüm sözel etkinlikler, tutarlı söylemlerden haykırışlara kadar simgesel değişmelere duyarlıdırlar ve şiire dönüşme eğilimi taşırlar. Retoriğin guruplandırılmasındaki biricik ve en önemli sakınca bu değildir. Sınıflandırmak anlamak değildir, kavramak hiç değil. Gruplandırrna yalnızca bir araçtır, fakat, dışsal düzenlemeden daha derin ve kapsamlı bir amaç için kullanıldığında işlevini yitirir. Asıl eleştirilmesi gereken bu geleneksel adlandırma yönleminin anlamsız ve saçma uygulamasıdır.

Biçem ve ruhçözümlemesi gibi eleştirel disiplinlere de benzer bir yaklaşımla bakılmalıdır. Biçem, şairin sözel eğilimlerinden, ruhçözümlemesi ise imgelem yapısından yola çıkarak şiirin ne olduğunu açıklamayı amaçlar. Biçemci yöntem Mallarme’ye ve şiir almanaklarına uygulanabilir. Yine, bir ruh bilimcinin yorumları, biyografiler ve diğer çalışmalar da bir şiirin nasıl ve niçinlerine yanıt ararlar ve kimi zaman da bu yanıtları verebilirler. Bir yapıtı incelemek için retorik, biçem, sosyoloji, psikoloji ve diğer edebiyat disiplinleri gereklidir. Ne var ki bunlar bir şiirin gerçek doğası hakkında bize hiç bir şey söyleyemezler.

Şiirsel eylemin her birisinin farklı binlerce biçim içine dağılmış olması bizi ideal bir şiir tipi oluşturmaya zorlayabilir, ancak böyle bir çaba karşımıza bir canavar veya bir hayalet getirecektir. Şiirsellik tüm şiirlerin bir araya gelerek oluşturdukları bir toplam değildir. Her şiirsel yapıt kendi kendisine yeten bir dünyadır. Orada, parça bütünün kendisidir. Her bir şiir tektir, indirgenemez, yinelenemez. Ve bu yüzden, Ortega y Gasset’in söylediklerine katılmak zorunda hisseder insan kendisini: Quevedo’nun, La Fontaine’nin fablları ve Spiritual Conticle gibi birbirlerinden tümüyle farklı şeyleri bir isim altında toplamak büyük bir haksızlıktır.

İlk bakışta, bu farklılıkların tarihten kaynaklandığı düşünülür. Her ulus ve her dil, şiirini, dönemin ve dehanın kendisine buyurduğu biçimde yaratır. Ancak tarihsel yaklaşım sorunu çözmez tersine yeni sorunlara sebep olur. Benzer ayrılıklar aynı dönem ve aynı toplum içinde ortaya çıkmaktadır. Nerval ve Hugo birbirlerinin çağdaşlarıdır, tıpkı Velâzquez ve Rubens ya da Valery ve Apollinaire’in birbirlerinin çağdaşları olduğu gibi. Hint vedaları ile Japon haikularına aynı adı vermek salt dilden kaynaklanan bir saçmalıksa eğer, Aziz John ve onun tanrı tanımaz modeli olan Garcilaso’nun birbirlerinden onca farklı deneyimleri için de aynı ismi kullanmak saçma değil mi? Tarihsel derinlik onlarla aramızda olan o ölümcül uzaklık çelişkilerle ve uzlaşmazlıklarla dolu görüntüleri bir arada toplamamıza neden oluyor. Uzaklık, Sophocles’i Euripides’den, Triso’yu Lope’den ayıran farklılıkları unutturmakta bize. Ve aslında bu farklılıklar tarihsel çeşitlilikten değil, ondan çok daha gizli ve derin nedenlerden kaynaklanmakta: Yaşayan insan. Bu nedenle, şiiri anlayabilmenin ipuçları tarih bilgisinden çok o şairin biyografisinde yatar. Burada da bir başka engel dikilir karşımıza. Şairin her bir yapıtına, aynı zamanda, eşsizdir, bütün diğer şeylerden ayrıdır ve indirgenemez. La Galatea veya El Viaje del Parnaso, Mancha’lı Don Quixote’u açıklamaz Iphigenie Faust’dan ve Feuente-Ovejunda La Doreda’dan  çok çok farklıdır. Her bir yapıtın kendi özyaşamı vardır ve Edugue ‘ler Aeneid değildir. Kimi zaman bir yapıt diğerini reddeder: Lautreamont’un yayınlanmamış şiirlerinin önsözü, Maldororun Şarkıları’ını gizli bir ışıkla aydınlatır; Cehennemde Bir Mevsim, Les Iluminations’daki sözcükler simyasının çılgınlık olduğunu önceden ilan eder. Tarih ve biyografi bize bir döneme ya da yaşama ait renkleri, sesleri verebilir, bir yapıtın sınırlarını çizebilir, bir biçemini dış görümünü tanımlayabilir ve hatta şiirin nasıl ve niçinlerini ortaya çıkartarak bir eğilimin genel anlamını açıklayabilir. Ancak bir şiirin ne olduğunu söyleyemez bize. Tüm şiirlerin tek ortak noktaları bir yapıt olmaları, bir ressamın tablosu yada bir marangozun sandalyesi gibi, insan ürünü olmalarıdır.

Şiirler tuhaf yapıtlardır; biri ile diğeri arasında, araçlar arasında var olan ve gözle görülebilen, açık akrabalık ilişkisi yoktur. Teknik ve yaratış, araç ve şiir birbirlerinden farklı gerçekliklerdir. Teknik bir yöntemdir ve değeri, etkinliği ile orantılıdır, yani yinelenen uygulamalara duyarlı olduğu ölçüde anlamlıdır, yeni bir yöntem bulunana dek değerini korur. Teknik, geliştiren veya değersizleştiren tekrarlardır, bir öncekini devralır ve değiştirir... Ok ve yay yerini ateşli silaha bırakır. Ama Aeneid yerini Odysseus ‘e bırakmaz. Her bir şiir eşsiz bir nesnedir ye tam yaratılış anında ölen bir “teknik” İe yaratılır. “Şiir tekniği” denilen şey aktarılamaz çünkü formüllerden değil, şadece yaratıcısına hizmet eden buluşlardan meydana gelir. Bir dönemin ya da bir sanatçı gurubunun ortak tavrı olarak alındığında, biçemin, hem devralınan miras hem de değişim anlamında tekniğe yaklaştığı doğrudur. Her tür yarancı çabanın başlangıç; noktası biçemidir ve işte bu yüzden her sanatçı aşmaya çalıştığı bu ortak tarihsel biçemi kullanır

Şair bir biçem kazandığında ise artık şair olmaktan çıkar ve edebiyat malzemeleri üreten bir işçiye dönüşür. Gongora’yı barok olarak nitelendirmek, edebiyat tarihi açısından belki doğrudur, fakat şiirinin içine dalmak istendiğinde, ki bu her zaman bambaşka bir şeydir, bu tanım yanlış olacaktır. Cordovan’ın şiirleri barok biçemin en yetkin örnekleridir, fakat unutulmamalıdır ki; artık onun biçemi olarak kabul edilen anlatım biçimi başlangıçta sadece buluş, formülleştirilmemiş ve açıklanmamış tasarılardı. Şair döneminin ortak birikimini, yani dönemin biçemini kullanır, uyarlar ve taklit eder fakat sonunda tüm bu malzemeleri dönüştürerek benzersiz bir yapıt üretir. Damaso Alonso’nun belirttiği gibi, Gongora’nın en güzel imgeleri atalarının ve çağdaşlarının anlatım dilini dönüştürmedeki ustalığından kaynaklanmıştır. Kimi zaman şair biçeme yenik düşer. (Biçem hiçbir zaman onun değil, döneminindir. Şairin biçemi olmaz.) Ve işte o zaman bu başarısız imgeler savaş ganimetleri gibi, gelecek kuşakların tarihçilerinin ve dilbilimcilerini ortak mallarına dönüşürler. Tarihin sanatsal biçem adını verdiği yapılan oluşturan taşlar bu başarısız imgelerdir.

Biçemin varlığını reddetmiyorum, ne de bir şairin yoktan var edebileceğini söylüyorum; tüm diğer şairler gibi, Gongora da dile yaslanmıştır. Bu dil, konuşma dilinden daha kesin ve sertti; yazı dili ve biçem. Ancak Cordovan şiiri bu dili asmıştır. Ya da başka bir söyleyişle; dil, yinelenemez bir şiirsel eyleme, imgelere, renklere, ritimlere, görünümlere yani şiire dönüşmüştür. Congora bir baroktan, Ruben Dario da bir modernistten çok ötede, onları aşmıştır. Şair biçemle beslenir. Biçem olmadan şiir olamaz, Biçemler doğar, büyür ve ölürler. Şiirler ise kalıcıdırlar ve hiçbiri asla yinelenemeyen, kendi kendilerine yeten ve tüm diğer şeylerden ayrı varlıklardır.

Şiirin bu biricik ve yinelenemez doğası onu diğer yapıtlarla benzeştirir: Resim, heykel, sonat, dans. Şiir ile araçlar, biçem ile yaratış arasındaki farklılıklar bunlar için de geçerlidir. Aristo, trajedi ve epik gibi, resimi, heykeli, müziği ve dansı da şiirsel biçimler olarak kabul etmiştir. Bu yüzden de, çağdaşlarının şiirindeki ahlaki niteliklerin eksikliğinden söz ederken bir trajedi şairini değil ressam Zeuxis’i örnek olarak göstermiştir. Gerçekte, bir senfoniyi trajediden, bir resmi ilahiden ayıran farklılıkların çok ötesinde, bunların her birisinde, aynı evrende başkaldırmalarına neden olan yaratıcı bir unsur vardır. Resim, heykel ve dans kendilerine özgü bir biçimde birer şiirdir. Ve bu kendine özgülük, sözcüklerden oluşan şiirin kendisine özgülüğünden çok farklı değildir. Sanatların çeşitliliği, onların bütünlüğünü bozmaz, tersine pekiştirir.

Seslerin, sözcüklerin ve renklerin arasındaki farklılıklar, sanatlardaki kuşkuyu ortadan kaldırıp aralarındaki temel bütünlüğü oluşturmuştur. Şiir sözcüklerden oluşur, renk ve ses belirsiz olsa da gizli anlamla yüklüdürler.

Resim ve sonat, biçim, nota, renk gibi kendi içlerinde anlam taşımayan daha basit elemanlardan oluşurlar. Plastik ve ezgisel sanatların başlangıç noktası anlamdışılık, şiirinki ise, her koşulda yaşamını sürdürebilen, baştan sona anlamlı varlıklardır: Sözcükler. Bu ayırımı çok kapsamlı buluyorum ben. Eleştirmenlerin plastik ve müzikal dilden söz etmeleri rastlantı değildir. Ve bu tanımlar, bilinçli olarak kullanılmadan önce de insanlar renklerin, işaretlerin ve seslerin dilini kullanmayı biliyorlardı. Ayrıca belirli guruplar tarafından kullanılmış olan simgeler, adlandırmalar, işaretler gibi sözel olmayan İletişim biçimlerininin üzerinde durmaya gerek yok. Bunların her birinde anlam, plastik ve ezgisel niteliklerin ayrılmaz birer parçasıdır.

Pek çok durumda, sesler ve renkler sözlü dilden daha güçlü çağrışımlarla yüklüdür. Azteklerde siyah renk karanlığı, soğuğu, ölümü, savaşı ve kuraklığı simgeler. Tezcatlicopa, Mixcöatl gibi tanrıları, bir mekânı, bir zamanı, kuzeyi, ay ve kartalı çağırıştırır. Bir şeyi siyaha boyamak bu güçleri ifade etmek veya onları ve kartalı yardıma çağırmaktır.

Dört temel renk, yönleri, tanrıları, yıldızları ve alınyazısını simgeler. Hristiyanlarm bir azizin esirgeyiciliğinde doğması gibi, Aztekler de bir rengin etkisi altında doğarlar. Aynı konuda başka bir örnek, eski Çin uygarlığında ki ritmin ikili işlevidir.

Ying ve Yang’ınTao’yu oluşturan iki değişken ritim özünü kavrayabilmek için müzik terimlerine başvurmak gerekir. Tüm evrenin ritmik kavrayışı olarak Yin ve Yang aynı zamanda hem felsefe ve din, hem de dans ve müzik; anlamlarla yüklü ritmik devinimlerdir. Bu dizeler biçimsel bir dil saçmalığı değil, insan davranışını açıklamak için sesin o olağanüstü gücüne uyum, ritim ve armoni gibi kavramlarla yapılan gizli göndermelerdir. Herkes onların, birer anlam taşıdıklarını, istemlerini açığa çıkardıklarını bilerek bu sözcükler kullanır. Bunların içinde anlamdan sıyrılmış hiçbir ses veya renk yoktur: İnsan elinin onlara dokunmasıyla doğaları değişir ve seslerle renkler yapıtlar dünyasındaki yerlerini alırlar. Ve bütün yapıtlar birer anlam olarak son bulurlar; insan elinin dokunduğu her şey istemle renklenir, bu bir “oraya doğru gidiştir.” İnsanın dünyası anlamlar evrenidir. Bu dünya, belirsizliklere, çelişkilere, çılgınlıklara veya şaşkınlıklara katlanabilir, fakat anlamsızlığa asla. Sessizlik bile simgelerle dolup taşar. Öyleyse yapıların düzenlenmesi ve birbirleriyle olan ilişkileri de, belirli isteklere verilmiş cevaplardır. Yunan tapınaklarının gergin dengesinde, Budist mabetlerinin yuvarlaklığında ya da Orisa ibadethanelerinin duvarlarını süsleyen erotik desenlerin hiçbirinde anlamsızlığa yer yoktur. Bunların tümü birer dildir.

Sözlü ve yazılı dil arasındaki farklılıklar alabildiğine derindir ama yine de hepsinin temelde bir dil olduğu, anlamlı, ve iletişime yönelik güçlerle yüklü ifade sistemleri oldukları gözümüzden kaçar. Ressamlar, heykeltraşlar ve diğer sanatçılar özünde şairin kullandığından çok farklı olmayan araçlar kullanırlar. Dilleri farklı olmakla birlikte sonuçta hepsi birer dildir. Ve Aztek şiirlerini, kendi mimari eşdeğerlerine çevirmek, onları İspanyolcaya çevirmekten çok daha kolaydır. Tantrik metinler veya Kavya’nın erotik şiirleri Konarak’ın heykelleri ile aynı dili konuşurlar. Sor Juana’nın Primero Syenosun’daki dil, Mexıco City’deki Sagrario Metropolünden farklı değildir. Gerçeküstücü resim, gerçeküstücü şiire kübik resimden çok daha yakındır.

Anlamdan kaçabilmenin olanaksız olduğunu söylemek, tüm yapıtları sanatsal ve teknik tarihin eşitleyici evrenine sokmaya benzer. Tarihsel olmayan bir anlam bulabilir miyiz? Yapıtların kendilerini oluşturan araçları ne de anlamları insanı aşamazlar. Onların tümü somut insana yönelen “işte bu yüzden” ve “oraya doğru” lardır ve insan da ancak ve ancak kesin tarih içinde anlam kazanabilir. Ahlak, felsefe, töreler, sanat kısaca veri bir dönemin belgelerini oluşturan her şey birlikte biçem dediğimiz kavramı oluştururlar. Her biçem tarihseldir ve en basit araçlardan en ilgisiz yapıtlara kadar bir dönemin bütün ürünleri tarihin, yani biçemin içinde gelişir. Fakat bu ortak noktalar ve benzerlikler bazı farklılıkları gizlerler. Biçem yardımıyla bir şiiri bir risaleden, bir tabloyu eğitici bir resim baskısından, bir mobilyayı bir heykelden ayırdedebiliriz. Bu ayırdedici unsur şiirselliktir. Şiirsellik tek başına yaratışla biçem, sanat yapıtıyla sıradan bir ürün arasındaki farkları bize gösterebilir.

Uğraşı ve mesleği ne olursa olsun sanatçı veya zanaatkar olarak insan ham maddeyi; renkleri, taşı, metali, sözcükleri dönüştürür. Bu dönüşüm sonucunda madde, yapıtlar yani anlamlardünyasındaki yerini almak üzere doğanın karanlık dünyasını terkeder. Ama bir heykel yontmak veya bir merdiven yapmak için kullandığı farklı durumlarda taşa ne olur? Heykelin yapıldığı taşla merdivenin yapıldığı taş arasında hiç bir fark yoktur ve her ikisi de ortak bir anlamlar sisteminde yer alırlar (her ikisi de, örneğin, bir orta çağ kilisesinin parçası olabilirler) fakat taşın heykele dönüşümü merdivene dönüşümünden çok farklı bir değişimdir. Düzyazı yazanlarla şairlerin kullandığı dillerin yazgıları bize bu farklılığın anlamını açıklayabilir.

Düzyazının en yüksek biçimi söylemdir. Burada sözcüklere yüklenen anlamlar tek ve sınırlıdır. Böyle bir çalışma önceden tasarlama ve çözümleme gerektirir. Fakat bu aynı zamanda asla gerçekleşmeyecek bir amaçtır, çünkü sözcükler çıplak ve sınırlandırılmış kavramlar içine sıkıştırılmayı reddederler. Her bir sözcük, fiziksel özelliklerinin dışında çokanlamlıdır. Bu nedenle, düzyazı yazarının eylemi sözcüğün doğasına karşıdır. Ve bu yüzden M. Jourdain’in* farkında olmaksızın düzyazı biçiminde konuştuğu doğru değildir. Alfonso Royes’in haklı olarak belirttiği gibi insan söylemekte olduğu şeyleri bilincinde tümüyle önceden tasarlamaksızm düzyazı biçiminde konuşamaz. Buna düzyazının konuşulmayacağını ancak yazılabileceğini de ekleyebiliriz. Konuşulan dil, şiire düzyazıdan daha yakındır, daha az tasarlama gerektirir, daha doğaldır ve bu yüzden farkında olmadan şair olmak düzyazı yazmaktan daha kolaydır. Düzyazıda sözcükler, diğer anlamlarının yok edilmesi pahasına, mümkün olan anlamlarından sadece bir tanesi ile anlamlandırılma eğilimi taşırlar. Bahçe beli bahçe belidir. Bu çözümsel bir işlemdir ve zor kullanmayı gerektirir, çünkü sözcüklerin bir çok gizli anlamı vardır. Oysa şair, sözcüğün bu çokanlamlı yapısına asla saldırmaz. Dil, günlük konuşmanın ve düzyazının kendisine zorla yüklediği kimlikten şiir yoluyla kurtularak o ilk oluş ve özgünlüğüne geri döner. Bu geri alış eylemi bütündür ve dışa vururncu değerleri o\duğu kadar, plastik ve ezgisel değerleri de etkiler. Sözcük, en sonunda, sahip olduğu açık ve gizli anlamların tümünü göstererek, olgunlaşmış bir meyve ya da gökyüzüne fırlayan bir roket gibi, özgürdür ve bütün sırlarını, açık ve gizli anlamlarını gösterip içini dökebilir bizlere. Şair maddesine özgürlük verir, düzyazı yazarı ise onu mahkum eder.

Aynı şey biçim, ses ve renkler için de geçerlidir. Taş bir heykel olarak yücelir bir merdiven olarak silinir. Renkler bir tablonun içinde, bedenin devinimleri ise dans olarak ışıldar. Araç olarak bozulan madde bir sanat yapıtı olarak yücelir. Şiirsel eylem teknik kullanımın tam tersidir. Madde şiirsel eylem sayesinde gerçek doğasına geri döner; renk artık daha bir renktir ve ses eksiksiz bir ezgidir. Şiirsel yaratışta söz konusu olan, estetik düşkünü zavallı zanaatkarların arzuladığı gibi, maddeye ya da araçlara karşı kazanılmış bir zafer değil, tersine, maddenin özgür bırakılmasıdır. Sözcükler, sesler, renkler ve diğer maddeler şiirsel döngünün içine girer girmez bir dönüşüm başlar. Anlamın ye iletişimin aracı oldukları gerçeğini yitirmeksizin sözcükler “bir başka şeye” dönüşürler. Bu değişim, teknolojide  old uğunun tersine, özgün doğallığı terkediş değil ona geri dönüştür. “Bir başka şey” olmak ‘’aynı şey “olmaktır, gerçekten ve asıl olarak o şeyin ta kendisi olmak.

Bunun da ötesinde, heykeli oluşturan taş, tablonun kırmızısı, şiirin sözcüğü artık sadece bir taş, renk veya sözcük değil, onların üzerinde ve onları aşan şeylerin yeniden yaşam kazanmasıdır. Onlar aynı zamanda, asıl değerlerini, özgün ağırlıklarını yitirmeksizin bizi uzak kıyılara ulaştıran köprüler, salt dil yoluyla kavramayacağımız bambaşka anlam evrenlerine açılan kapılardır. Şiirsel sözcük birbirine karşıt sayısız anlamı içinde taşır, işte o kndısT3ir;ritirn, r en k, anlamve aynı zamanda başka bir şey; imge. Şiirsel eylem taşı, rengi ve sesi imgeye dönüştürür. Ve işte bu imge olma niteliği ve bu imgelerin  secj kin birlikteliğinin dinleyici veya izleyicide uyandırdığa tuhaf güçtür tüm sanat yapıtlarını şiire dönüştüren.

Şu iki koşulu sağlayabildikleri sürece, hiç bir şey plastik ve müzikal yapıtları şiir olmaktan alıkoyamaz: Bir yandan maddeleriniparlayan ya da mat özlerine geri döndürmek ve böylece faydacı dünyayı reddetmek, diğer yandan da imgelere dönüşerek alışılmadık bir iletişim biçimi olmak. Şiir bir dil olmakla birlikteanlam ve anlamın aktarılması dilin sınırlarını aşar. Fakat, dilin çok ötesindeki bu şeyede ancak ve ancak dil ile ulaşılabilir. Bir tablo, resim dilinden ileride ise eğer, bir şiir olacaktır. Piero della Francesca, Masaccio, Leonardo ve Ucello gerçekte, şairden başka bir şekilde adlandırılmayı hak etmezler. Resimdeki dışa vurum kaygısı, yani resim dili, onların yapıtlarında o dilin kendisini aşan bir biçimde kullanılmıştır. Masaccio ve Ucello’nun araştırmaları mirasçıları tarafından kullanılmıştır. Ancak, bu yapıtlar onca teknik buluştan çok daha ötelerdedir. Onlar; imgeler ve yinelenemez şiirlerdir. Büyük bir ressam olmak büyük bir şair olmak demektir: Kendi dilinin sınır lannı aşan insan.

Sözün kısası, zanaatkarda olduğunun tersine, sanatçıya araçları taş, renk, ses hizmet etmez, tersine doğal durumlarına kavuşturmak İçin sanatçı onlara hizmet eder. Şair dilin hizmetkârıdır ve o ne olursa olsun, dili aşar. Bu çelişkili operasyonbu konu daha ileride incelenecektir imgeyi üretir. Sanatçı imgelelerin yaratıcısıdır: Şair. Ve imge olarak sahip oldukları güç ve yetenektir veda ilahilerini, haikuları ve Quevedo’nun sonatlarının şiir olmalarını olanaklı kılan. Sözcükler, birer imge olarak kendileri olmaktan hiçbir şey yitirmeksizin, tanhsel anlamlar si stemi olarak veri olan dili aşarlar. Şiir, sözcük tarih olmaktan hiçbir şey yitirmeksizin tarihi aşar. Tarihin aşılma sürecini daha yakından incelemeksizin söyleyebiliriz ki; şiirlerin çokluğu şiirin bütünlüğünü reddetmez tersine onu doğrular.

Her bir şiir tektir. Tüm şiirsel eylem az ya da çok yoğunlukta her bir yapıtın içinde gizlidir. Bu nedenle tek bir şiiri okumak bize şiirin ne olduğu konusunda tarih veya dilbilim araştırmalarından çok daha sağlam ve güvenilir bilgiler verecektir. Fakat şiir deneyimi onu okuyarak veya söyleyerek yeniden yaratma eylemi aynı zamanda şaşırtıcı ve rahatsızlık verici bir çokluğu ve benzeşmezliği ortaya çıkartacaktır. Okuma eylemi, hemen her zaman şiirin kendisine yabancı bir eğilimi ortaya çıkartır. Aziz John’un şiirlerini okumuş olan çağdaşlarının çok azı, dizelerindeki örnekleme değerlerini onların çarpıcı güzelliklerinden ayırdedebilmiştir. Quevedo’nun bugün hayranlıkla okuduğumuz pasajlarının pek çoğu 17. yüzyıl okuyucusunun ilgisini çekmemiş ve bizi sıkan bölümleri onlarca çekici bulunmuştur. Manrique’nin Coplas ‘ındaki tarihsel sıralamaların şiirsel işlevini ancak tarihi anlama çabasıyla yakalayabiliriz. Bizi çağdaşlarından daha çok etkileyen, aynı zamanda, şairin hem kendi zamanına hem de yakın geçmişe yapmış olduğu gizli göndermelerdir. Ama yine de bir metni farklı gözlerle okumamıza neden olan tek şey tarih değildir. Şiir kimileri için terkediştir, diğerleri için ise bir ürperti. Genç oğlanlar, sanki aşkın, kahramanlığın veya bedensel zevkin bulanık ve sezgisel yönleri bütünüyle sadece şiirle kavranabilirmiş gibi, duygularını tanımak ve onlan açıklamak için şiir okurlar.Her okur şiirden bir şeyler umar, aradığını bulurda çünkü aradığı şey zaten kendi içindedir.

Bu ilk ve aldatıcı karşılaşmadan sonra okuyucunun şiirin yüreğine ulaşabilmesi bütünüyle olanaksız değildir. Bu tanışmayı tasarlayalım: Doyurulamaz arzularımız ve düşüncelerimizin (bunlar her zaman bölünmüşlerdir, ben ve benim eşim ve diğer benin eşi) tekrar tekrar içimizi dolduruşu sırasında bir an gelir ki her şey yerli yerine oturur. Karşıtlıklar yok olmasalar da bu anda birbirlerine karışırlar. Bu durum, havaya sıçrayıp da orada asılı durabilmeye benzer: Zamanın hiçbir önemi yoktur. Hindulann Upanishad öğretisi bu içbarışıklığmm “Amanda” ya da O Tek Varlıkla bütünleşme olduğunu söyler. Bu düzeye kuşkusuz herkes ulaşamaz. Fakat hepimiz şu ya da bu zaman, saniyeden daha da kısa sürmüş olsa, benzer bir duyguyu yakalamışızdır. Bu gerçeği bilmek için mistik olmak gerekmez. Hepimiz bir zaman çocuktuk. Hepimiz asık olduk. Aşk insana sonuna dek açık bir kenetlenme ve paylaşma durumudur. Aşk eyleminde bilinç; herşeyin  biçim ve hareketin, yerçekiminin gökyüzüne yükselen heybetli gücünün kendiliğinden ve katkısız bir denge kazandığı ve en tepeye yükselip de beyaz köpükler halinde patlamasından hemen önce önündeki son engeli aşmakta olan bir dalgaya benzer. Devinimin dingin sessizliği, Ve tıpkı daha dolu ve daha anlamlı bir hayatı sevgilinin bedeninde yakaladığımız gibi şiirselliğin göz kamaştırıcı ışığını da şiirle elde edebiliriz. Bu an bu tün anları kapsar. Zaman akıp gitmektedir ve kendisini aşan zaman durmuştur.

Çeken, sürükleyen bir şey ve sayısız karşı tgüçlcrin gizli buluşma noktasıdır şiir, bize şiirsel deneyimin yolunu açar. Şiir, kişilikleri, eğilimleri ve yapıları ne olursa olsun, tüm insanlara açık bir olanaktır. İşte şiir şudur: Ancak okur veya dinleyici ile  hayat kazanan bir ilişkinin olanağı. Bütün şiirlerin sadece tek bir ortak noktası vardır ve onsuz asla şiir olamazlar: Katılım. Okur her seferinde şiiri gerçek anlamda yeniden yaşar, şiirsel diyebileceğimiz bir konuma yükselir. Deneyi şu yada bu biçimde gerçekleşebilir fakat, bu her zaman kendini aşma, geçici duvarları yıkma, bir başkası olmaya doğru gidiştir. Şiirsel yaratış gibi şiir deneyimi de tarih içinde üretilir, tarihin kendisidir ve aynı zamanda tarihin reddedilişidir. Okur Hector’la birlikte savaşıp ölür, Ajuna ile birlikte kuşkuya düşüp öldürür, Odysseus ile birlikte ana yurdunun sahillerindeki kayalıkları tanır. Bir imgeyi yeniden yaşar, sürekliliği reddeder ve zamanı aşar. Şiir kendinden geçmedir, onun sayesinde gerçek zaman, bütün zamanların öz anası, tek bir anın içinde yeniden can bulur. Süreklilik saf şimdiki ana dönüşür, şiir kendi kendisini besleyen bir ırmaktır ve insanı aşar. Şiir okuma eylemi son derece belirgin olarak şiir yaratma eylemine benzer. Şair imgeleri yani şiiri yaratır ye şiir de okuyucuyu imgeselleştirir, şiirselleştirir.

Üç bölümden oluşan bu kitap şu sorulara yanıt aramayı amaçlar: Başka ifade biçimlerine indirgenemez şiirsel bir bildiri-şiir var mıdır? Şair neden söz eder? Şiirsel bildiri nasıl iletilir? Tekrarlamak gerekebilir ki, burada önerilenlerin hiçbirisi saf kuramlar veya varsayımlar değil hepsi hepsi kimi şiirlerle ilk karşılaşmaların sonuçlarıdır. Her ne kadar, az yada çok bir düzen içinde oluşturulmaya özen gösterilmiş olsa da, böylesi bir çalışmanın doğasından kaynaklanan sapmaların hoşgörü ile karşılanması beklenir. Ruhumuzun yabancı sakinlerinin felsefi, ahlaki ve diğerleri şiiri anlamaya ilişkin her türlü çabada söze karıştığı doğru olsa da şiirin bizde uyandırmış olduğu bir kaç saatlik duygular söz konusu olduğunda, şiirselliğin kuşkucu yapısının tüm bu söze karışanları etkisiz bira kaçağı da aynı şekildedoğrudur. Ve bu sözcükleri unutmuş olsak ve anlamları ve lezzetleri yitip gitse de o bir kaç dakikanın etkisini öylesine yoğun duyarız ki, onlar zamanın aşıldığı anlar ve geçici sürekliliğin duvarlarını yerle bir eden heybetli dalgalardır. Çünkü şiir saf zamana ulaşmanın yolu, varoluşun gerçek sularının derinliklerine dalıştır Şiir, sonsuza dek yaratıcı zaman ve ritimden başka bir şey değildir.

 

Octavio Paz

Çeviri: Ömer Saruhanlıoğlu

           

 
   

Bir Önceki Sayfaya Geri Dön                Ana Sayfaya Geri Dön