Sezai Karakaoç Şiirine Anlatım Özellikleri Çerçevesinde Bir Bakış

 

   

I

(Şiirde söyleyiş üzerine bazı küçük dikkatler)

Şiirde sözcüklerin sıralanışı, dizelerin oluşturuluşu, kısaca formun ve biçemin yaratılışı bakımından genellikle iki türlü anlatım biçiminin kullanıldığı bilinmektedir. Bunlardan biri, olay anlatma akışına dayanan öyküleyici anlatım, diğeri ise olayların ve durumların kişide uyandırdığı duyguları aktarma düşüncesiyle şekillenen lirik anlatım.

Şiirin tarihine baktığımızda ilk zamanlarda hep öyküleyici anlatım biçiminin kullanıldığını görüyoruz. Büyük ulusal destanlar, halk hikâyeleri, efsaneler, mitolojik öyküler hep öyküleyici  anlatım biçimiyle oluşturulmuştur.[1] Çünkü bunlarda önemli olan, dinleyende/okuyanda bir duygu uyandırmak değil, dinleyeni/okuyanı olaydan haberdar etmek, olayı veya manzarayı onun gözleri önünde canlandırmaktır. Şu tanımlama, şiirde öyküleme tekniğinin ana noktalarını ortaya koyması bakımından önemlidir: "Narrative (öyküleyici) şiir bir öykü anlatan şiirdir. Bu tür şiir, çok sayıda edebiyatta yaygın olarak bulunmaktadır. Bunun üç ana türü epik, ölçülü romans ve balladlardır. Ancak, bu sınıflandırmaya uygun olmayan ve kolayca sınıflandırılamayacak çok sayıda öyküleyici şiir de vardır."[2]

Zaman içerisinde, şiir sanatındaki gelişmeler paralelinde öyküleyici anlatımdan koparak lirik bir anlatım biçimi de gelişmiştir.[3] Narrative'deki nesnel olayın yerini lirik'te öznel duygu almış; şairler, olay akışı yerine coşkuyu aktarmaya çalışmışlardır. Artık şair, başkasının başından geçen bir olayı hikâye etmektense kendi yaşadığı duyguları başkalarıyla paylaşma eğilimine girmiştir. Pospelov "Ne var ki lirik, gene de çoğunlukla şairin kendi içsel-düşünsel yaklaşımını yansıtır. Lirik öznenin şairle özdeş ya da en azından ona yakın olduğu şiirlere otopsikolojik şiirler deniyor. Lirik yaratış esas olarak otopsikolojiktir. (...) Kendini sergilemenin doğrudan oluşu liriğin önemli bir boyutudur."[4] derken lirik şiirdeki öznelleştirmeye, içsel derinleşmeye dikkati çeker. Cuddon da lirik şiire ilişkin olarak şunları söyler: "Yunanlılar lirik'i, lir eşliğinde söylenen şarkı olarak tanımlarlar. Müzikal olarak düzenlenen şiirler halen lirik olarak adlandırılır. Ancak, biz lirik tanımını kabaca, şiirin diğer türü olan öyküleyici veya dramatik türlerden ayırmak için de kullanabiliriz."[5] Rastgele seçilen iki ayrı şiir parçasında bunun yansımalarını arayalım: "Ey Tityrus, yan gelip yatmışsın gölgesinde / Bu sık, bu bol yapraklı kayın ağaçlarının, / Türküler yakarsın ince kavalınla / Kırlar üstüne bir de..."[6] dizelerinde öyküleme tekniği açıkça görülmektedir. "Bırak unutayım başımı taze göğsünde! / Hâlâ aklımda lezzeti son öpüşlerinin. / Hayırlı fırtınadan sonra sakin, âsude, / Uyusam biraz, madem uzanmış dinlenirsin."[7] dizelerinde ise lirizm kendini iyiden iyiye duyumsatmaktadır.

Bu iki anlatım biçimi; şairler tarafından kimi zaman bilinçli olarak seçilip kullanılmakta, kimi zaman da içerik-biçim örtüşmesi gereği kendiliğinden kullanıma geçmektedir. Bazı şiirlerde ise bu iki anlatım biçiminin birlikte kullanıldığını, öykülemenin lirizme dayandırıldığı ya da lirizmin öyküsel biçimlendirmeyle verildiği görülür. Edgar Allan Poe'nun "Annabel Lee" ve "Kuzgun", Arthur Rimbaud'nun "Sarhoş Gemi", Baudelaire'in "Leş" şiirleri buna birkaç örnektir.

Görülüyor ki öyküleyici anlatım biçimi veya lirik söyleyiş, şiirin oluşturuluşunda ayırıcı özellik taşımaktadır. Bu iki anlatım kategorisinin belirleyiciliği, şiirin öteki özelliklerini de -sözgelimi anlam katmanlarını, anlatıcının şiirdeki konumunu...- etkilemektedir kimi zaman.

 

II

(Sezai Karakoç'un şiirlerinde öyküleyici anlatım: Hızırla Kırk Saat ve Leylâ ile Mecnun örnekleri)

Sezai Karakoç şiirde dönem dönem, öyküleyici anlatım biçimini de, lirik anlatım biçimini de kullanmıştır. Şiirlerine bütün olarak bakıldığında şairin bu iki anlatım biçimi arasında gidip geldiği dikkati çeker. Tavrını bunların birinden yana koyduğu, bilinçli bir tercihle bu iki anlatım biçiminden birine yöneldiği zamanlar da vardır. Bu zamanlarda bile esasta lirizmi elden bırakmamış, temelde bir hikâyeye, olaya dayanan Hızırla Kırk Saat, Leyla ile Mecnun gibi kitap oylumlu şiirlerinde öykülemeyi bilinçli olarak seçtiği halde lirik anlatıma da uzak durmamıştır.

1960'lı yılların sonuna doğru, pek çok şiirinden daha sonra yazıldığı halde şiir kitapları serisinin ilki olarak yayımlanan Hızırla Kırk Saat,[8] bütün olarak ele alındığında öyküleyici anlatım biçimiyle oluşturulmuş bir poemdir. Yer yer epik özelliklerin de görüldüğü Hızırla Kırk Saat, Sezai Karakoç'un poetikası içerisinde önemli bir yere sahiptir. Şair, bu şiirin yazılışını şöyle anlatır: "Hızırla Kırk Saat adlı, kırk bölümlü şiirimi 1967 yılı mayıs ve haziran aylarında, Yenikapı'da, deniz kenarında, kayalıklar arasındaki bir kır kahvesinde yazdım. Aşağı yukarı, kırk gün, akşam üzeri, bir iki saat, orda, deniz dalgalarının kıyıya çarpma seslerini dinleyerek ve her seferinde şiirin bir bölümünü yazarak kitabı tamamladım. Zaten, bu yüzdendir ki, şiire, Hızırla Kırk Saat ismini verdim: Sanki orada Hızır'a randevu vermiştim de, her gidişimde, bu randevunun verimi ve armağanı olarak bir bölümle döndüm."[9]

Sadece şairin bu izahına bakılarak bile şiirin öyküleyici kuruluşa yakınlığını çıkarmak mümkündür. Lirik şiir bir yoğunlaşma, duygusal coşku ve derinlik gerektirir. Oysa Hızırla Kırk Saat büyük ölçüde planlı çalışmanın ürünü olarak ortaya çıkmış bir şiirdir. Hızırla Kırk Saat'te özellikle "Bir kentten daha geçtim / Buğdayları yakıyorlardı / Yedikleri pirinçti / Birbirlerine açılan borular gibi üfürüyorlardı / Sonra birbirlerinden borular gibi çıkıyorlardı / Pirinçler gibi çoğalıyorlardı / Atlarını yalnız atlarını cana yakın buldum / Öpüp çıkıp gittim yelelerini" (Hızırla Kırk Saat, s. 9) dizelerinde ve benzerlerinde öyküleme tekniği kendini göstermektedir. Öykü öncelikte olduğu için şiirin bütünlüğü içerisinde eriyip giden, fakat tek tek ele alındığında şiirselliğin iyiden iyiye düştüğü dizelerdir bunlar aslında. Bilhassa son dize aksak bir söyleyişle kurulmuştur. Epik şiirin bir özelliği olmak üzere şair Hızırla Kırk Saat'te zaman zaman kendini gösterir. Edebiyat bilimcisi Pospelov'un bu tarz şiirlerde anlatıcı üzerindeki belirlemesi şöyledir: "Epik anlatım her zaman, belirli bir kişinin ağzından yapılır. (...) Her epik eserde, gerçekliğin onu anlatana özgü olan algılanış tarzı da dile gelir, anlatanın 'dünyaya bakışı' ve düşünüş tarzı da belli olur. (...) Epik biçim, yalnızca anlatılacak olanı değil, anlatanı da yeniden yaratır, dünyanın kavranışının ve söylenişinin tarzını da yansıtır, yani demek ki, enikonu, anlatıcının zihniyet ve karakterini de yansıtır."[10] Hızırla Kırk Saat'e baktığımızda, bazı parçalarda, anlatıcı ile Hızır'ın, yanlışlıkla aynı film karesinin kullanılması sonucunda üst üste çekilmiş fotoğraflar gibi geçişme durumunda olduğunu görürüz. Yani anlatan Hızır, dinleyen şair iken birdenbire anlatan şair, dinleyen Hızır oluverir; hatta her ikisi de hem anlatan hem de dinleyen durumundadır bazı kısımlarda. Şiirin 9. bölümü parça parça bu özelliği sergiler: "Öldükten sonra insan nasıl dirilecekse / Ölmeden ben öyle dirildim / Kaç eleğimsağma altından geçtim / Çocukken çok gözledim samanyollarını / Yaz akreplerinin bile bakamadan edemedikleri samanyollarını / Kaç kez yedim doğu sabahlarının / Yaz aylarında çatlattığı narlarını narlarını" (Hızırla Kırk Saat, s. 19) Bu alıntının ilk üç dizesinde anlatıcı olarak Hızır'ın, sonraki dizelerinde ise şairin sesini duymamak mümkün değildir.

Şiirin bazı bölümlerinde, sözcük ve ses yinelemeleri dikkat çekecek yoğunluktadır: "Ölümle açmak kurumuş dudakları / Ölümle açmak kapanmış gözleri / Öleni ölümle diriltmek / Ölümle sağ tutmak sağ olanı / Ölümün ışınıyla görmek / Karanlık gecede / Karataştaki / Kara karıncayı" (Hızırla Kırk Saat, ss. 54-55) Burada hem ünlülerin, hem ünsüzlerin, hem de sözcüklerin yinelenmesi şiirin bu kısmına ses bakımından bir ilginçlik kazandırmaktadır. Öteki bazı şiirlerde de görülen ses yinelemelerini Divan şiirindeki tekrir sanatının bir izdüşümü olarak algılamak yanlış olmaz; şu da var ki, şiirde ses ve sözcük tekrarları hemen bütün dünya edebiyatlarında zaman zaman görülen bir özelliktir. Turan Karataş, Sezai Karakoç'un şiirlerindeki ses ve sözcük yinelemeleri ile anlam arasında bağlantı oluduğunu ileri sürer: "... Sezai Karakoç, ses veya kelime tekrarından hiç kaçınmıyor. Üstelik bunu bir sanat öğesi olarak başarılı bir şekilde kullanıyor. Bu ses örgüsünün/düzeninin bazı şiirlerde müzik düzeyine çıktığını görüyoruz. Bir söyleyiş rahatlığı sağlayan tekrarlar, çoğu kez de anlama katkı sağlayan bir teknik unsur olarak beliriyor."[11]

Hızırla Kırk Saat, bütün olarak ele alındığında her ne kadar öyküleme tekniğine yaslanan bir şiir olarak görünmekte ve şiirde sık sık "Şimdi de ehramlar ülkesindeyiz / Sağda Musanın bayrağı dikili / Solda Firavunun / Vakit bir büyü vakti / Bir büyünün öbür büyüden ayrılma vakti / Park akşamı" (Hızırla Kırk Saat, s. 69) şeklinde öyküleme-betimleme biçiminde yazılan bölümlere rastlanmaktaysa da, bu şiirde yer yer lirik söyleyişin kullanıldığı, imgenin olaya baskın çıktığı kısımlar da vardır. 17. bölümdeki "Yazlığım samanyollarında / Kışlığım avcıyla av arasında / Baharım kayıkla kayıkçı arasında / Güzüm balıkla balıkçı arasında / Sam yeli gölgeme ayna / Zafer tâkım eleğimsağma / İçin şarabımı böğürtlenlerde kırılmaz bardaklarla" (Hızırla Kırk Saat, s. 39) dizelerinde imge yığılması, duygu yoğunluğu, şiir ben'inin birinci ağızdan konuşması gibi özellikler lirizmi beraberinde getirmektedir. Bir sonraki bölümün sonlarına doğru yer alan şu dizelerde de sözcüklerin öykü anlamaktan çok, çarpıcı çağrışımlar yaratarak anlam derinliği sağlamak amacıyla sıralandığı görülür: "Tabutta demlenen şaraplar / Eski vergilerden damıtılmış viskiler / Bardakları kıran şampanyalar / Bir kuyuya balık olmuş haydutlar / Mağaralara kapı olan duvar olan / Kuyulara duvar olan kayalar / Örtü olan kayalar" (Hızırla Kırk Saat, s. 42)

Şiir kitapları serisinin altıncısı olarak yayımlanan Leylâ ile Mecnun,[12] sadece anlatım biçimi yönüyle değil, şairin, kendisini geleneğe eklemleme çabasının bir ürünü olması yönüyle de ilgi çekicidir. Türk Divan şiirinden herhangi bir konuyu değil de ta eski Arap şiirinden gelerek Türk Divan şairleri tarafından çok sevilip işlenmiş bir konuyu ele almış olmasının anlamı budur. "Bir öykünün önünde nasıl durdun / Niçin kendini bu sarp yola vurdun / Daha iyisini mi yazacaksın içlilikte Fuzulî'den / Daha ileri mi gideceksin hayalde Nizamî'den / Daha derine mi ineceksin Camî'den / Çağın geçerakça konuları dururken / Bu ateşten işe giriştin, neden?" (Leylâ ile Mecnun, s. 57) dizelerinde hem şairin, kafasındaki gelenek çizgisinin önemli bir kısmını oluşturan bazı şairlerle hesaplaşma hem de onlara bağlanma çabası açıktır. Sezai Karakoç, Divan şairlerinin yaptığı gibi, şiirin içinde şiirden söz ederek de bir anlayışın sürdürücüsü olmuştur.

Evet, Leylâ ile Mecnun'un temelinde bir aşk öyküsü durmaktadır. Eski Arap şiirinden Türk Divan şiirine geçen ve geçtikten sonra da şairlerimiz için sürekli bir çekim merkezi olan bu aşk öyküsü Türk Divan şairleri arasında konu seçiminde bir gelenek zinciri oluşturmuş, yirminci yüzyılda bu zincirin modern halkası Sezai Karakoç olmuştur. Seçtiği konuyu bir bütün olarak gördüğünü kendisinin şu sözlerinden anlamak zor değildir: "Bütünde hayal gücünün kullanılması ile parçadaki imaj kullanımı birbirine karıştırılmamalıdır. Büyük şairler, kuşkusuz, bilhassa, mitik, epik plânda, destanda, mesnevîlerde, eserin bütününü geniş bir hayal atmosferi ufkuyla ortaya koymuşlardır."[13]

Temelinde bir öyküyü barındıran konunun, bu duygusal bir öykü bile olsa, farklı bir anlatım biçimiyle ortaya koyulması hemen hemen imkânsızdır. Konu duyguya seslenen bir karakter gösterse de sonuçta anlatılan bir öyküdür. Anlatıcı ben'in dışında gelişen, başkalarının başından geçen ve bu yönüyle de şairin biyografisi açısından yabancı bir öykü. Sezai Karakoç, eski edebiyatta bugünkü öykü ve romanın yerini tutan mesnevi türünde ortaya koyulan Leylâ ile Mecnun öyküsünü geleneğin dışına çıkmayarak öyküleyici anlatım biçimiyle, ancak çağdaş bir yaklaşımla aktarmıştır. Ancak, şunu söylemeden geçmek de istemem: "Monna Rosa" şairinin, Leylâ ile Mecnun'u yazarken kendisini çağdaş bir Mecnun olarak duyumsadığını düşünüyorum. Durum böyle olunca, Leylâ ile Mecnun'a otopsikolojik bir eser gözüyle bakmak da yanlış olmasa gerek.

Sezai Karakoç bu narrative şiiri yazarken önceki Leylâ vü Mecnun şairlerinin seslerinden, olaya bakışlarından kendini büsbütün soyutlamış değildir. Zaten amacı da bu değildir; tam tersine o, bu konuyu seçmekle bilinçli bir şekilde geçmiş şiirle bağ kurmayı denemiştir. Ebubekir Eroğlu'nun belirlemesi de bu yöndedir: "O, Divan şiirinin klasik biçimlerine hemen hiç yönelmemiştir. Ama 'Sesler' şiirindeki, 'Hızırla Kırk Saat'teki müziğin ve ses akışının doğuşunda, özellikle Divan şiirindeki sesin etkileri bulunduğu kanısındayum. 'Leylâ ile Mecnun'da beyit düzeninin kendini duyumsatması bu kanıyı kuvvetlendiriyor."[14]

Epik tarzda, öyküleyici anlatımla oluşturulan şiirlerin vazgeçilmez özelliklerinden biri de doğa betimlemelerine yer vermesidir. Pospelov, "Doğa ve çevre tasvirleriyle portreler, epik anlatımın resim ve çizgi sanatına yakınlığını göstermektedir."[15] derken buna işaret etmektedir. Sezai Karakoç, Leylâ ile Mecnun'un daha birinci bölümünde, doğa betimlemesi ve portre oluşturma tekniklerini bir arada kullanmıştır: "Kendi kendine ayna olan nergislerden / Leylâkların gün doğuşu ürperişinden / Zambakların kıyı kıyı bakışından / Geldin sen / Ve rüzgârlar karları süpürdüğünde / Ve insanı çıldırtan kuş sesleri işitildiğinde / Birdenbire aydınlandı annenin yüzü / Ve bir bahar günü doğdun sen"[16]

İlerleyen bölümlerde, öykülemenin karakterine uygun olarak olayların akış içerisinde verildiği, olaylar arasında neden-sonuç ilişkisi kurulduğu, kişi ve yer betimlemeleri yapıldığı görülür. "Günler geçtikçe büyüyüp gelişti Kays ve Leylâ / Beslendiler adeta güneşle yıldızla ayla / Baskın olduğunda yiğitçe davrandılar / Misafir geldikçe cömertliklerinden sundular örnekler / Düğünler oldu eğlendiler / Ölenler oldu döğündüler / Yaz ve kış arasında / Göçü yaşadılar parça parça" (Leylâ ile Mecnun, s. 26) şeklinde sıralanan dizelerde hem olay örgüsü hem de olay akışı öyküleyici anlatım biçiminin başat özelliği olarak dikkati çekmektedir. "Sonra yavaş yavaş bir kış kapladı çölü / Nice zaman kaldı öylece bir hiçliğe gömülü / Derken bakır kapak kalkıyor üstlerinden / Ölüler diriliyor otlar göğeriyor yeniden / Bir bahar bastırıyor yeşil patlıyor ovalar ve tepelerde / Yalnız iki kuru ağaç kalıyor tam orta yerde / Kuşlar arılar böcekler ve kelebekler / Yalnız onların çevresinde dönmekteler." (Leylâ ile Mecnun, s. 39) dizelerinde ise şair, zaman akışına bağlı olarak çevre betimlemesi yapmaktadır.

Leylâ ile Mecnun'da, öyküleme tekniğinin şiire olumsuz etkisinin bir sonucu olarak bazı düşük dizeler de yer almaktadır. Bu dizelerde şairin amacı yalnızca olanı biteni okuyucuya aktarmak, olayın gelişim çizgisini sürdürmektir, şiirsellik hiçbir şekilde söz konusu değildir: "Yürüyüp giderken çölde oldu öğle / İçteki ateşle dıştaki ateşin birleşmesi / Kavurucu bir alev doğurdu sanki / Mecnun'u alıp götürdü bu bunaltıcı hortum / Yakıcı sıkıntıların hunisi bir uçurum" (Leyla ile Mecnun, s. 39) Bununla birlikte, Leylâ ile Mecnun'da anlatı şiiri özelliklerine yer verilmesi, belki de gelenekten gelen bir baskı ile, kaçınılmaz olmuştur şair için. Sezai Karakoç'un bu uzun şiirinde narrative şiirin öyküleme, betimleme, olaylar arasında neden-sonuç ilişkisi kurma gibi hemen bütün özelliklerinin eksiksiz kullanıldığını saptamak zor değildir. Masson, anlatı şiirine ilişkin yazısında "Bir şiirin anlatı şiiri olup olmamasını belirleyen şey, olay miktarı ya da olayların tarihsel, siyasal ya da toplumsal kapsamı değil, yalnızca, şiirden dışlanmaları için neden bulunmayan anlatı biçimlerinin varlığı ya da yokluğudur."[17] derken narrative şiirde öyküselliği sağlayan nedenleri çağdaş bir bakışla yeniden belirler. Leylâ ile Mecnun'da, anlatı şiirinin yukarıda varlıklarını belirlediğim bilinen yönlerinin yanı sıra "şiirden dışlanmaları için neden bulunmayan" bazı özellikleri de bulunmaktadır. Şair, bir aşk öyküsünü aktarırken veya bu öykünün kahramanlarının yaşadığı duyguları anlatırken okuyucuya vermek istediği duyguyu, ancak bazı olayları arka arkaya sıralamak veya betimlemeler yapmak suretiyle canlandırabilmektedir. Anlatıcı-şair için, Mecnun'un son hallerini okuyucunun gözünde, kafasında ve yüreğinde canlandırmanın en geçerli yolu bazı kıssalar anlatmaktır. Şair "Değişim" (Leylâ ile Mecnun, s. 72) başlıklı bölümde ve bunun hemen arkasındaki "Mecnun ve Silahşör", "Mecnun ve Rahip", "Mecnun, Mum ve Pervane" başlıklı ara bölümlerde Mecnun'daki kişilik olgunlaşmasını/değişimi bu yöntemle vermiştir. Sezai Karakoç'un "şiirden dışlayamadığı" budur ve bu, bilhassa şiirin son bölümünde kendini göstermiştir.

Şiirin kimi bölümlerinde ise lirik anlatımın öne çıktığı dikkati çeker. Bunun nedenini yine mesnevi geleneğinde aramak yanlış olmaz. Fuzuli'nin Leylâ vü Mecnun'undaki bazı şiir parçaları, murabbalar, ayrı birer şiir olarak, birer lirik şiir olarak okunabilecek güzelliktedir. Sezai Karakoç'un da bu anlayışla hareket ettiği ve ayrı şiir parçalarını değilse bile şiirin bütünlüğü içerisindeki bazı kısımları lirik anlayışla kaleme aldığı ortadadır. "Kendi kendine ayna olan nergislerden / Leylâkların gün doğuşu ürperişinden / Zambakların kıyı kıyı bakışından / Geldin sen" (Leylâ ile Mecnun, s. 11) dizelerinde ve şu parçada lirik anlatım açıkça görülmekte, lirizmin şiire öteki bölümlerle karşılaştırıldığında üst bir anlatım düzeyi sağladığı fark edilmektedir: "Görüntü görüntüyü, ses sesi yer / Aşk dedikleri işte böyle bir yer / Herkes gibi olmak, olmayacak bir şey / Herkes gibi olmak, olmamak gibi bir şey" (Leylâ ile Mecnun, s. 37) Bu ikinci alıntıda şairin çeşitli söz ve anlam oyunlarına başvurduğu da hemen dikkati çeker. Cinas, tezat, tenasüp, benzetme, sihr-i helâl, tekrîr... gibi söz sanatlarının dört dizeye sığdırılabilmiş olması ilginçtir. Söz ve anlam sanatlarının bu yoğunluğu lirik anlatımın öne çıktığının bir başka göstergesidir.

 

III

(Sezai Karakoç'un şiirlerinde imge sağanağı ve lirizm: Körfez/Şahdamar/Sesler ve Ateş Dansı örnekleri)

Yukarıda yaptığım anlatım çözümleme çalışması şairin öyküleyici biçimde kaleme aldığı iki eser üzerinde durduğu için bu yazının buraya kadarki kısmı onun şiirinde narrative olan üzerinde yoğunlaşma özelliği göstermiş olabilir. Ancak şunu hemen söyleyeyim ki Sezai Karakoç şiiri esas itibariyle liriktir; onun şiiri parça parça örneklerden, tek tek kitaplardan sıyrılıp bütün olarak ele alındığında, söyleyişte lirik olanın narrative olandan daha yaygın ve etkin olduğu görülür.

Şiirler serisinin üçüncü kitabı olan Körfez/Şahdamar/Sesler, imge yoğunluğu ve lirik ifade bakımından diğerlerine göre daha öne çıkmış görünür. Bence Sezai Karakoç'un en güzel, en başarılı şiirlerinin yer aldığı bu kitabı oluşturan hemen her şiir bir imge patlamasıdır.

Şairin, Körfez/Şahdamar/Sesler kitabını meydana getiren şiirleri bilinçli bir seçimle aynı çatı altında topladığı muhakkaktır. "Monna Rosa"nın hemen sonrasına rastlayan dönemin, 1952-1966 yılları arasının ürünleridir bu kitabı oluşturan şiirler. Şairin, şiire büyük ölçüde imge arkasından baktığı, II. Yeni'ye en yakın durduğu dönemin şiirleridir bunlar. Sezai Karakoç, bir yazısında imgenin şiirdeki yeri üzerinde dururken şunları söyler: "İmaj, bütünüyle şiire eğemen olduğu zaman, o şiir uzun ömürlü olamayacaktır. İmaj, ancak, şiirin akışı, gelişim ve açılımı için gereklidir. Aslında, bütün edebî sanatlar da şiirde bu konum ve görevdedir. İmajlama, şiirinin mantığı haline gelirse, o şiir, derinliğini yitirir ve gelecek zaman insanlarına çoğu kez artık bir şey söylemez olur."[18] Şairin imge üzerindeki bu belirlemeleri imgenin, dizginlenebilir olması gerektiğini işaret etmektedir. Nitekim, 1970'lerden sonra yazdığı şiirlerde bu görüşleri paralelinde şiirlerinde imgelerin daha derli toplu ve hesaplı kullanıldığı görülür.

Körfez/Şahdamar/Sesler'i meydana getiren şiirlerde, "Monna Rosa"daki düzenli yapının yerini görünüşte dağınıklık almıştır, zaten Sezai Karakoç şiirinin belirleyici özelliklerinden olan imgesellik ise yoğunlaşarak devam etmektedir bu şiirlerde. "Köpük", "Kapalı Çarşı", "Tahta At", "Köşe", "İnci Dakikaları", "İpin Ucunu Kaçıran İnsanlar", "Tan",[19] "Balkon"... gibi imgesel yoğunlaştırmayla yazılan şiirler kitapta hemen dikkati çeker. Bunlardan "İnci Dakikaları"nda, II. Yeni şiirinin belirgin özelliklerinden biri olan özgün imge avcılığı, şiirin oluşturulmasında şairi yönlendiren başlıca etken durumundadır. "Senin odan gün ışığı en güzel müzik bana / Farklılıklar odası / Giden tren buharları içinde örümcek ağı / Sen güzel örümcek ağı yaşamakla yaşamamak / Doğduğumuz şüpheyle öldüğümüz şüphe arasına gerilmiş / Garip bulut farklı müzik güzel örümcek ağı" (Körfez/Şahdamar/Sesler, s. 55) bölümü hem şiirin bütünündeki imgesel dağılım açısından bir fikir vermekte, hem de birbirinden bağımsız varlıkları ve kavramları aynı alana aitmiş gibi göstermeye dayanan anlam aktarmaları üzerinde (örnek: gün ışığının en güzel müzik olması) gezinebilmemizi sağlamaktadır. Şairin anı çağrışımlarıyla yazdığını düşündüğüm "Batış" şiirindeki şu dizelerin, Baudelaire'in "Balkon" şiirinin ilk bölümünü hatırlattığını da küçük bir not olarak düşmek isterim: "Altın hatıralar hükûmetinin / Bitmeyen sultanı o sevgiliye adanmış" (Körfez/Şahdamar/Sesler, s. 104) Ayrıca bu kitaptaki "Kara Yılan" şiirinin, adından başlamak üzere, sembolist özellikler taşıdığını söylemek de yanlış olmaz sanırım. Bu şiirdeki semboller belli çağrışımlara dayanmasa bile, şairin yarattığı atmosfer sembolizmin izlerini taşımaktadır. Körfez/Şahdamar/Sesler kitabındaki şiirlerin önemlice bir kısmında yinelenen "anne" ve "çocuk" imgeleri sonraki dönemde yazdığı şiirlerde de temel imgelerden ikisi olacaktır. Sözgelimi Zamana Adanmış Sözler'deki "Sonbahar", "Akşam", "Tören" gibi şiirlerde bu imgelerin kullanıldığı görülür.

Sezai Karakoç'un 1970'li yılların sonuyla 1980'li yılların başlarında Diriliş'te yayımladığı şiirleri içeren Ateş Dansı, şiirler serisinin yedinci kitabı olarak çıkmıştır. Bu kitaptaki şiirlerin kuruluşları serbestlikten çok, biçimci bir yaklaşımı haber verir. Önceki şiirlerde dikkati çeken özgür yaklaşım bu kitapta yerini şekilciliğe bırakmış gibidir. Bunun sonucu olarak üç bölümlük "Ateş Dansı" da, öteki şiirler de belli dize sayılarına bağımlı olarak kaleme alınmıştır. Şiirlerin içerikleri yoklandığında imgeci anlayışın şairi yönlendirdiği fark edilir. "Ateş Dansı" kanımca, zayıf bir şiirdir. Körfez/Şahdamar/Sesler'deki şiirlerde okuyucuyu sarıp sarmalayan coşku, yerini aradan geçen zamanda derli toplu olmak adına çizilmiş sınırlara terk etmiştir. Sınırların çizilmiş olması ise şairin imgeci anlayışını yer yer duraksatmıştır. Bununla birlikte yine orijinal imgelere dayanan lirik söyleyişin titreşimleri yer yer hissedilir kitabı oluşturan şiirlerde. "Bahar iplikçikleriyle dokunmuş giysileri", "Sonbahar acımasız bir ruh gibi gövdelere siner", "Başka bir gümüştü ağaçlardan dökülen", "Başka bir zamanı yaşadım"... gibi, kitaptan rastgele seçilmiş dizelerde benzetmeler ve orijinal imgeler okuyucuyu lirizme götürür.

Ateş Dansı kitabına alınan öteki şiirlerde kitapla aynı adı taşıyan şiirdeki imge yoğunluğu yoktur. Belki, "Şair" ve "Bal" şiirleri için birazcık iyimser olabiliriz. Bunların ilkinde "Ve sen şairsin kelimeler ülkesindeki bilge" dizesi Sezai Karakoç'un şiire ve şaire bakışını özetleyen sembol bir dize gibidir. Şiirin ikinci bölümünün ilk dizesi olmakla birlikte bütün şiir bu söz üzerine kurulmuştur. "Bal" şiirinde de "Nar taneleri birbirinin içinde eriyen / Yıldız ve ay döğmeleri karanlığın yüzünde" dizeleri imgeye yaslanmanın göstergesi olarak durmakta; ne var ki şiirin öteki bölümlerinde üzerinde yeterince çalışılmamış, yer yer düşüklük gösteren dizeler de bulunmaktadır.

 

IV

(Cinayet mahalline dönüş: "Monna Rosa"nın kitap olarak yayımlanışı)

Sezai Karakoç'un yayımlanan ilk şiirinin "Monna Rosa" olduğu bilinmektedir.[20] "Monna Rosa" esas itibariyle bir aşk şiiridir. Akrostişi, "nişan yüzüğü, beyaz yatak, muhacir kızı, altın bilezikler, korkulu ten, masum bakışlar..." gibi belirgin göndermeleri bir kenara bırakıp, bir-iki yerde geçen "Allah'ın elleri, peygâmber çiçeği" sözlerine bakarak sonraki mistik eğilimlerinin, diriliş düşüncesinin izlerini Sezai Karakoç'un bu ilk şiirinde aramak kanımca yanlıştır. Bu, zorlama bir çabadır, "Monna Rosa" şiirinin gerçeğini görememek ve şiire büyük haksızlık etmek demektir. Bunun böyle olduğu, şairin kendisinin, "Monna Rosa" şiirini, diriliş düşüncesini olgunlaştırmaya çabalarken, yarım yüzyıla yakın bir zaman unutuluşa terk etmiş olmasından açıkça anlaşılmaktadır. "Monna Rosa"yı şairin, yine daha sonraki dönemlerinde belirginleşecek olan eski şiir geleneğine bağlanma tavrı içerisinde düşünmek de yanlıştır.[21] Ne söyleyişi ile, ne yapısı ile ne de imgeselliği ile gelenek çizgisine bağlanabilir bu şiir. Farklı bir çıkış, farklı bir tavır olarak durmaktadır yazıldığı dönemde; temel özelliği budur. Eğer gelenek bağlamında bir şey söylenecek olursa şu denebilir: "Monna Rosa", Sezai Karakoç'un algıladığı ve yansıttığı gelenek anlayışının tamamen dışında bir şiirdir!

"Monna Rosa"nın ilk bölümü 1952'de Hisar'da, aynı yılın sonunda Mülkiye dergisinde; sonraki bölümleri ise 1953'te yine Mülkiye dergisinde yayımlanmıştır. Şiirin bir bütün olarak kitap halinde ilk yayımlanış tarihi ise Ağustos 1998'dir. Şair, aradan geçen 45 yılda yazdığı öteki şiirleri ya dergilerde yayımlamış ya da hemen kitap olarak çıkarmıştır. Bu arada, "Monna Rosa" şiiri, şair tarafından unutuluşun tunç kapıları ardında bırakılmıştır onca zaman.

Monna Rosa'nın neredeyse yarım yüzyıldan sonra kitap olarak ortaya çıkışında şairi yönlendiren psikolojiyi tam olarak anlamak mümkün değildir; kendi açıklamaları da bence, doyurucu olmaktan uzaktır. Gerçi, Sezai Karakoç, 50 yıl boyunca "Monna Rosa" şiirine karşı bir reddiye içinde olmamıştır. Ne var ki büsbütün bir kabulden yana olduğu da söylenemez; çünkü öteki şiirlerin yazılışları ile kitaplarına girişleri arasındaki zaman hiçbir dönemde bu kadar uzamış değildir.

Öyleyse bu bekleyişin bir anlamı olmalıdır. Belki şiirin efsaneleşmesine zemin hazırlamak, belki özel yaşamında değişen koşullara göre aslında çok özel bir şiir olan "Monna Rosa"yı kendinden uzak bir yerlere koymak, belki de hiçbir zaman bilemeyeceğimiz daha başka bir neden... Bu nedenin, şairin kendi duygusal dünyasının derinliklerinde olduğunu varsaymak en doğrusu galiba. Çünkü şiir estetiği açısından büsbütün reddetmiş olsaydı aradan geçen bunca yıldan sonra şiir kitapları serisinin dokuzuncusunu, belki de bir dokuzuncu senfoni duyarlığını yansıtmak, yaşatmak istercesine bu şiire ayırma gereğini duymazdı. Şair, -sözün her iki anlamıyla da- bu ilk gözağrısını büsbütün feda edememiş, kendisini oraya, o zamana ve bir ölçüde de o psikolojiye çeken güce daha fazla karşı koyamamıştır. Anıların cazibesi ve yaşantı yarım yüzyıl sonra yeniden baskın gelmiştir, demek yanlış mı olur?

"Monna Rosa" şiiri, ileride şiirde imgeyi temel alacak olan bir şairi haber vermektedir. En çok tanınan ve yaygınlaşan ilk bölümünden başlamak üzere şiir, yer yer duygusal kaymalar göstermekle birlikte, sağlam bir imge temeli üzerine bina edilmiş sırça köşkler gibidir. Bu sırça köşkün kapıları ve pencereleri daima yarı aralıktır, hiçbir zaman sonuna kadar açılmaz. İçeride "hafif ve sarı bir lâmba yanmakta", aydınlık bu kadardır. Şiirin bütününde umutsuz bir aşkın acısı, "yeşil gözlü kızın hıçkırıkları", "bir hüzün şarkısı", "aydınlık günlerden kalma yüzük", "ve yalnızlık, sigara külü kadar yalnızlık" duyulur, görülür, yaşanır.

Şiirin Hisar dergisindeki ilk yayımlanışında "Malatya gülleri ve beyaz yatak."[22] biçiminde olan ikinci dize, Mülkiye dergisinde "son şekliyle" üst-notuyla yapılan ikinci yayımında "Geyve’nin gülleri ve beyaz yatak..."[23] biçimine girmiştir. Şairin, bu dizeyle karmaşık bir problemi olduğu açıktır; çünkü aynı dize şiirin 1998'de kitap olarak yayımlanışında üçüncü kez değişerek şu biçimi almıştır: "Gülce'nin gülleri ve beyaz yatak."[24] Aslında değişen dize değil sadece dizede geçen yer adıdır. Şiirde başka değişiklikler de olmakla birlikte o değişikliklerin nedeni daha çok şiirsel kaygılardır. İkinci dizedeki yer adı değişikliği ise, sanırım, estetik kaygıdan çok özel nedenlere dayanmaktadır.

Monna Rosa lirik anlatımın doruğa ulaştığı bir şiir-kitaptır. Yaşantı şiirinin ilginç örneklerinden biridir bu şiir. Şairin imge yaratma yeteneği bu şiirden aldığı güçle sonraki şiirlerine taşınmış, şiire derinlik sağlayan imge yoğunluğu giderek daha disipline bir şekilde yansımıştır. "Monna Rosa"da doğa görüntüleri yaşantıya dayanan izlenimlerle birleşmiş, bunun sonucunda da duyguların lirik ifadesi bu şiiri ortaya çıkarmıştır. Sezai Karakoç'un sonraki şiirlerinde de karşımıza çıkacak olan şaşırtıcı imgelerin ilk kaynağı "Monna Rosa"dır. "Ve vardır her vahşi çiçekte gurur", "Bakma tuhaf tuhaf göğe bu kadar", "Yeşil gözlü kızın hıçkırıkları / Sızıyor bir kapı aralığından", "Beyaz pelerinli hür tayfaları / Kendine bağlıyor siyah kediler", "Kadınları şarkılar, geceler aydınlatır", "İçine gül koyduğum tüfek ölmeğe başlar"... dizelerinde bunu belirgin olarak görüyoruz.

"Monna Rosa", her ne kadar uzun zaman bir kenarda kalmışsa da[25] şairin bu şiiri yazmasına yol açan yaşantının izleri birer imge olarak öteki şiirlere yansımıştır. Yaşantının, Sezai Karakoç şiirine doğrudan bir yansımasından -hiç olmazsa "Monna Rosa"da olduğu kadar- söz etmek kolay değildir elbette. Ancak, bu şiirin ve şiirin yazılmasına zemin hazırlayan yaşantının yarattığı duyarlık şairde kalıcı izler bırakmıştır. Örneğin, Zamana Adanmış Sözler'deki "Özgür Bahar" parça-şiiri, "Monna Rosa"dan belirgin izler taşımaktadır. Körfez/Şahdamar/Sesler'i ya da Zamana Adanmış Sözler'i meydana getiren diğer pek çok şiirde görülen imge sağanağı, öncesinden bağımsız değildir.

Bu sağanağın öncesinde, "Monna Rosa"nın yarattığı yağmur bulutları vardır.

 

 

Bâki Ayhan T.

(Ludingirra, sayı: 9, Bahar 1999)

 

 

1 Aristo'nun, Poetika'da, şiir sanatında "başı, ortası ve sonu olan bir öyküleme"ye, "devinim olarak gerçekleşen dramatik kuruluşa" ve bunu tamamlayan tasvire işaret ettiğini anımsayalım.

2CUDDON, J. A., Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Penguin Books, England, 1992, s. 566

3Romantizm ve sembolizm akımlarında lirik şiirin kutsandığı bir gerçektir. Bu konuda pek çok yazı yazılmış olmakla birlikte Baudelaire'in "Théodore de Banville" başlıklı yazısı, lirik şiir anlayışının açıklanmasına geniş yer vermesiyle dikkati çeker. Bkz. ALKAN, Erdoğan, Şiir Sanatı, Yön Yay., İstanbul, 1995, s. 48-54

4POSPELOV, Gennadiy N., Edebiyat Bilimi, (çev.: Yılmaz ONAY) Evrensel Kültür Kitaplığı, İstanbul, 1995, s. 305

5 CUDDON, a. g. e.,  s. 514

6VERGILIUS, Sığırtmaç Türküleri, (çev.: İsmet Zeki EYÜBOĞLU) Payel Yay., İstanbul, 1994 (2. bs.), s. 17

7VERLAINE, Paul, "Green", Çağdaş Fransız Şiiri, (haz.: Ahmet Necdet) Yeditepe Yay., İstanbul, 1959, s. 34

8 KARAKOÇ, Sezai, Şiirler I: Hızırla Kırk Saat, Diriliş Yay., İstanbul, 1998 (8. bs.)                                             9 KARAKOÇ, Sezai, Edebiyat Yazıları III: Eğik Ehramlar, Diriliş Yay., İstanbul, 1996, s. 20

10 POSPELOV, a. g. e., s. 277-278

11 KARATAŞ, Turan, Doğu'nun Yedinci Oğlu: Sezai Karakoç, Kaknüs Yay., İstanbul, 1998, s. 348

12KARAKOÇ, Sezai, Şiirler VI: Leylâ ile Mecnun, Diriliş Yay., İstanbul, 1997 (4. bs.)

13KARAKOÇ, Sezai, Edebiyat Yazıları I: Medeniyetin Rüyası Rüyanın Medeniyeti Şiir, Diriliş Yay., İstanbul, 1997, s. 77 (3. bs.)

14EROĞLU, Ebubekir, Sezai Karakoç'un Şiiri, Bürde Yay., İstanbul, 1981, s. 33

15POSPELOV, a. g. e.,  s. 260

16 KARAKOÇ, Şiirler VI: Leylâ ile Mecnun, s. 11

17MASSON, Jean-Yves, "Anlatı Şiirine İlişkin, Yitirilmiş Hak Üstüne", (çev. Necmiye ALPAY) Sombahar, No: 30, Temmuz-Ağustos 1995, s. 70

18KARAKOÇ, Sezai, Edebiyat Yazıları I: Medeniyetin Rüyası Rüyanın Medeniyeti Şiir, s. 76

19"Tan" şiirinin ilk dizesinde (Akşama kalyon kalyon çıkartma yapmış gibi), II. Yeni şairlerinin hemen hepsinin çok sevdiği "kalyon" sözcüğünün, hem de yinelenerek geçmesi rastlantı olmasa gerek.

20Sezai KARAKOÇ'un şiir serüvenini izlemenin en iyi yolu onun anılarını okumaktır. Bununla birlikte, Turan KARATAŞ'ın hazırlamış olduğu kaynak kitap kimi noktalarda eklenen açıklayıcı notlarla okuyucuya yer yer daha sağlam bir zemin hazırlamaktadır: KARATAŞ, Turan, Doğu'nun Yedinci Oğlu: Sezai Karakoç, Kaknüs Yay., İstanbul, 1998, 604 s. "Monna Rosa"nın yayımlanış öyküsü de bu araştırmada açıkça ortaya koyulmuştur. Bu kitaptan söz etmişken, kitabın adına ilişkin bir görüşümü de dile getirmek isterim: Kitabın adının, şairin "Masal" şiirinden alındığı anlaşılmaktadır. Kanımca, "Kum gibi eridi gitti yollarda" dizesini saymazsak, bu şiirdeki "dördüncü oğul" da Sezai KARAKOÇ'un kendisine çok uygun nitelendirmelerle oluşturulmuş bir kahramandır, buna dikkat çekmeyi gerekli gördüm.

21Ebubekir EROĞLU'nun, "Geleneksel söyleyişten koparılamayan 'Mona Rosa'..." şeklindeki değerlendirmesi, devamındaki haklılığa rağmen yanlış bir belirleme olarak durmaktadır. (EROĞLU, a. g. e., s. 14) Çünkü "Monna Rosa" herşeyden önce dış yapı bakımından Fransız romantik, sembolist ve parnasyen şairlerin şiirlerini çağrıştırmaktadır.

22KARAKOÇ, M. Sezai, "Monna Rosa", Hisar, sayı: 26, Haziran 1952

23KARAKOÇ, M. Sezai, "Mona Roza", Mülkiye, sayı: 10, Aralık 1952

24KARAKOÇ, Sezai, Monna Rosa, Diriliş Yay., İstanbul, 1998, s. 13

25"Kenarda kalma" sözünü, şairin kendisinin bu şiire yaklaşımını düşünerek kullanıyorum. Yoksa, "Monna Rosa"nın el yazısıyla çoğaltılmış, daktilo edilmiş, bilgisayardan çıkarılmış... nüshalarının elden ele dolaştığını, bu anlamda "kenarda kalmadığını" biliyorum.

                                                                                                                                                                                 

 

 
   

Bir Önceki Sayfaya Geri Dön                Ana Sayfaya Geri Dön