|
Şiirin cini ilhamdır. Yaratıcılığı harekete geçirdiği
düşünülen ilham perisindeki “peri”, cinlerin pek güzel ve alımlı
olarak tasarlanan dişisidir. Türkçe’de, “içe doğma” sözcükleriyle
karşılanan ilham, edebiyatta, yazar ya da şairin eserini
oluştururken etkisi altında kaldığı şey veya onu eser vermeye iten
coşku olarak tanımlanır. Bu tanımda, eserin özelde şiirin teknik bir
iş, zanaatkârlık olduğu kabulü de vardır. Dolayısıyla ne müteşairin
savunma gerecine dönüşen ilham, sihirli bir değnek; ne de ilham
perisi, eğlenecek birilerini arayan hovarda bir güzeldir. Nasıl ki
bir insan hiçbir deneyime, bilgi ve birikime sahip değilken
kuyumculuğa başlayamazsa herhangi birine de durup dururken ilham da
ilham perisi de gelmez. İlham; bilene, çalışana, yaptığı iş üzerinde
düşünene, varlıkla bir derdi olana gelir. Din ve sanat tarihlerine
bakıldığında bunun hep de böyle olduğu görülür.
Şair, şuur ve şiar sözcükleriyle demetlenerek bir anlam
kümesi oluşturan “şiir”in cin ve periyle ilk bakışta bir ilgisi
yokmuş gibi görünmesine rağmen bakış derinleştirildiğinde şairin
cine ve periye dost olduğu, şuurun bunlarla farklı bir algı boyutu
kazandığı ve sözün şiarla belli bir duruşu haber verdiği fark
edilir. Tarihsel olarak bizim şiirimizde bu sözcükler arasındaki
anlam ilişkisine geçilmeden de söz söyleyen insanın gücünün belli
bir bilme biçiminden beslendiği, saygınlığını ve etkisini duruşundan
aldığı açıktır.
Türkçe’de “kam” olarak bilinen Tunguzca “şaman” sözcüğü,
söz söyleyen insanın Tanrılar ve ruhlar âlemiyle olduğu kadar
cinlerle perilerle ilişkisini de haber verir. Şamanın bedensel
hastalıkları iyileştirici yeteneği yanında, ruhsal rahatsızlıkları
sağaltıcı bir gücü de vardır. Bu gücü, seçilmiş olmakla birlikte
belli bir süreçte ve çabayla kazanmıştır. Sözün büyüsüne ve deneyime
sahiptir, bir geleneğin uzantısıdır. Bunları da zorlu bir süreçten
geçerek edinmiştir. Mircae Eliade, bir giriş töreninde, “şeytanlar
ve giriş töreni üstadlarının rolünü oynayan ruhlar tarafından
işkence edildiğinin farkına varan” şamanın geçtiği süreci şöyle
aktarır:
“1. İşkence ve vücudun parçalanması
2. Bedenin iskelet haline gelinceye kadar kazınması
3. İç organların değiştirilmesi ve kanın yenilenmesi
4. Cehennemlerde ikâmet. Bu ikâmet esnasında müstakbel
şaman, ölmüş şamanların ruhları ve şeytanlar tarafından bilgi sahibi
yapılmaktadır.
5. Göğe yükselme.
6. ‘Dirilme’. Yani yeni bir varlık şekline geçiş. Bu varlık
şekli, şahsen, Tanrılarla, şeytanlarla ve ruhlarla iletişim kurmaya
kabiliyetli konsantre olmuş bir adamın varlık şeklidir.”1
Geçilen aşamaları, bir şairin oluş süreci olarak değerlendirmek de
mümkündür. Müstakbel şaman bu süreç sonunda arınır, bir bakış
kazanır, türlü deneyimler yaşar, ilişkiler kurar, bazı hesapların
üzerine çıkar/yükselir ve bütün bunlarla bir duruşa sahip olur.
Süreçteki ilişki boyutu, algının yardımcılarının başka bir deyişle
ilham edici güçlerin bilginin akışını belirlemeleri, daha önemlisi
belirleyecek olmaları bakımından anlamlıdır. Şaman, bu süreç
sonrasında kendisine bağlı şeytanlar kazanır ve onlar sayesinde
geleceği haber verir, geçmişte olanları bildirir. Prof. Dr.
Bahaeddin Ögel, sözün büyüsüne sahip olan hekim şamanların
şeytanlarıyla ilişkisi hakkında şu bilgileri aktarır:
“Gûyâ şeytanlar, onların çadırlarının pencerelerinin önüne
gelir ve bu büyücülerle konuşurlarmış. Büyücüler, insanlara kötülük
getiren bu ruhların, bazıları ile dostluk ve bazıları ile de
düşmanlık güdüyorlardı. Bu büyücü kamların en güçlü oldukları zaman,
iyi ve kötü ruhlarla bağ kurdukları ve onlarla konuştukları
günlerdi.”2
Burada şairin atası olan şamanların geçmişten ve gelecekten
haber verirken bilici kimliği kazanmış olmaları önemlidir.
Bu, şiirin bir görme ve bilme biçimi olduğunun işaretidir; ama
öncelikle görecek ve bilecek olan kişinin zihninin aydınlık olması
gerektiği de açıktır. Belki buna, bugün, şairin vicdan sahibi olması
diyebiliriz; ki vicdanın Türkçe karşılığı da “bulmak” ve “görmek”tir
zaten. Bilginin sorumluluk getirdiği düşünülürse böyle olması
kaçınılmazdır da. Gerçi, daha günümüze gelmeden, şaman “âşık”a ve
“şair”e evrilirken de şeytanları ve cinleriyle vicdanını insana
karşı hep açık tutmuştur.
M. Kayahan Özgül, şiirin etimolojik kazısını yaparken
şamanın nasıl ve ne zaman âşığa ve şaire dönüştüğünün de izini sürer
ve “Âşıklık başlarda, ‘Hak âşıkı’ gibi İslâmî bir unvanla
ortaya çıkan ozanların nitelikleri toplamıdır. Buna rağmen, zaman
içinde âşıklığın İslâmiyet öncesi şairinin dinî vasıflarıyle
donanmaya başladığı görülür”3
der. Türk edebiyatındaki şiir ve şair algısını tarihsel olarak
değerlendiren Özgül’ün sıraladığı, “geleneğin şiire yüklediği
semantik ve fonksiyonel karşılıklar”ın, Mircae Eliade’den aktardığım
giriş töreni aşamalarını aratmayacak özellikte oluşu şaşırtıcıdır:
“Şiir dinî ritüellerin nağmeli, danslı âyin metnidir.
Şiir büyü metni ve metnin büyüsüdür.
Şiir görünmeyenden alınan mesajdır; âyettir, hadistir,
keramettir, kehanettir.
Şiir bir çılgının hezeyanlarıdır.”4
Semantik ve fonksiyonel karşılıkların çılgınlıkta ve
hezeyanda noktalanması, “peri” olarak yumuşayan cinin boş
durmadığını gösterir. Şiirin cini, şairin tavrında, edasında
saklıdır. Türk edebiyatının İslâmiyet’in etkisinde eserler verdiği
dönemde çılgınlık ve hezeyanın biçimi zorladığı görülmez. İçerikteki
zorlama ise daha çok tasavvuf şiirinde gerçekleşir. Cin ve şeytan
algısı, dinle birlikte var olduğu için bunların tasavvuf şiirinde
çokça yer bulması doğaldır. Divan şiirinde, cin ve şeytan bile
mazmunlaşır. Bununla birlikte yenileyici şairlerde estetik algı,
cini de şeytanı da meleği de dönüştürür. Örneğin Nedim’in, “Yok bu
şehr içre senin vasfettiğin dilber ey Nedîm / Bir perî-sûret
görünmüş bir hayâl olmuş sana” beytindeki “perî-sûret”, şiirin hayal
dünyasını tutan omurga işlevini görür. Gerçekten de onun vasfettiği
güzel değil kendisinin yaşadığı şehirde başka şehirlerde de yoktur,
olması da imkânsızdır zaten; çünkü şair, var olanı yansıtmaz,
olmasını istediği ideal güzeli tasarlar. Şamandan koparak daha çok
İran edebiyatının hayal dünyasına giren şair, şeytanı bırakır ve
perilerle düşüp kalkmaya başlar. Yine de bilicilik durumunun yok
olduğu söylenemez; çünkü şair de imgesel bir dünyanın varlığı
içinden konuşur. Burada gelecekten haber verme durumundan öte geçmiş
bir hatıranın canlandırılmaya çalışıldığı izlenimi edinilir.
İslâmiyet “gayb”dan haber vermeyi yasaklamıştır. Divan şairi
bu yasağın işlemesine aracı olur, dahası işlemesini sağlar.
Tasavvuf şiirinde, edebiyata ait olmaktan çok evrene ait
olma bilinci korunmuş; örtük de, dolaylı da olsa gaybdan haber
vermeye, başka bir deyişle cinle, şeytanla, ruhla bir arada ve bir
anda olmaya özen gösterilmiştir. Yunus Emre’nin meşhur şathiyesinin
son beyti bu şiirin estetik algısı yönünden hayli uyarıcıdır:
“Yunus bir söz söyledin hiçbir söze benzemez
Münâfıklar elinden örter mânâ yüzünü”
Yunus Emre, öncelikle yeni, taze olan sözün hiçbir söze
benzememesi gerektiğinin bilincindedir. Buraya bağlı olarak
özgünlüğün dolaylı anlatımdan geçtiği, onun söylediği şekliyle
mananın yüzünün örtülmesiyle mümkün olduğu açıktır. Mananın yüzünü
örtmenin münafıklar düşünülerek gerçekleştirilmesi de batinî olanın
muhatabıyla ilgilidir. Burada Mütercim Âsım’a başvurarak örtülü
söyleme ile cenn, cünûn, cin, cinnet arasında
ne gibi ilgiler bulunduğuna bakılabilir. Mütercim Âsım, Kamus
Tercümesi’nde bu sözcük demetinin semantik ilgilerini söyle
açıklar:
“CENN ve CÜNÛN, bir nesneyi örtmek ve gizlemek
anlamındadır. Yazarın Basâir adlı eserine göre CENN, örtmek
anlamına gelip bütün anlamlar bu kökten şubelenir. İkinci bâb (fiil
çekimiyle) CEN ve CÜNÛN delirmek anlamına gelir ki bu durumda da
akıl örtülmüştür. CİNN ve CİNÂN, gecenin karanlık olması
demektir. CÜNÛN, yerin otları bilcümle çiçek açmak anlamındadır.
CİNN, melâikeye denir. Örtülü olduklarından CÜNNE dahi denir. (...)
(Ama) her melâike cinn’dir, her cin melâike değildir. (...) Ruhânî
varlıklar üçe ayrılır: Ahyâr olan melekler, eşrâr olan şeytanlar ve
orta gruptaki hem hayırlı hem de şerli olabilen Cinn tâifesi. CİNN
bir nesnenin tazeliği ve nevzuhurluğu hengâmına da atfedilir. Çünkü
güzellik ve çekiciliği olmakla kalbleri meftûn eder. (...) CİNNET
ise delilik anlamındadır.”5
İlhan Kutluer, şairle kâhini gelecekten haber verme ve vahy
ile ilham noktasında birleştirirken bunlardan doğan sözün şeytandan
(cinden) geldiği için olgunluğa ulaşamadığını belirtir:
“Muhayyile kâhin için (tıbkı şairlerde olduğu gibi) bir
ayna vazifesi görür. Kâhin istediği vakit muhayyilesine başvurur.
Kâhinin vahy ve ilhamı şeytandan (cinden) geldiği için (bkz. Şuara.
221-222) o, aklı olan şeyleri anlama hususunda kemâl derecesine
eremez. Şiir tertib etmek kâhinler için dış dünyayla teması kolayca
kesebilmek için bir konsantrasyon aracıdır. Yani amaç şiir dışıdır.”6
Vahy ve ilhamın bu yorumunda gözden kaçan bir nokta ile
belirginleştirilen önemli bir gerçek vardır. Gözden kaçan noktada,
kâhin sözcüğünün anlamı daraltılmıştır. Kutluer’in, kast ettiği
kâhin; bilici, haber verici ve hekim olan şaman değil, sınayıcı
melekler Hârût ile Mârût’tan sihir öğrenmeye çalışanlara benzeyenler
olsa gerektir. Belirginleştirilen önemli gerçek ise, şiirin sadece
ilhamla açıklanamayacağıdır. Belli vezin kalıpları ile kafiye ve
redife özen gösterilerek sabitleştirilmiş formlar içinde söylenen
şiirlerin divânelik veya esrime ile oluşturulduğuna, kurulduğuna
inanmak güçtür. Belki de bu yüzden, transa geçmesi/cezbeye kapılması
muhtemel şairler, yanlarında hep bir râvi (taşıyıcı ve
aktarıcı) bulunduruyordu.
Türk edebiyatının İslâmiyet etkisinde gelişen dönemindeki
divanelik içinde şiir söyleme kabulü, Şamanist algının
sürekliliğinden çok İran edebiyatının baskısını gösterir. Nasrullah
Pürcevâdî, Feridüddin Attâr’ın eserlerini yorumlarken Attar’ın “cins
divâneler” yarattığını söyler: “Bu bilge divâneler, halk içinde
ahlâkî ve dinî öğretmenler ve toplumsal eleştirmenler konumunda
ortaya çıkarlar ve insanları bu âlemde taşıdıkları ağır görev ve
sorumluluğa karşı uyarırlar.”7
Bizim modern şiirimizde de çoğu bilge olmayan cins
divaneler vardır. Divaneler cinsleştikçe akıl daha bir belirleyici
olur. Akıl, egemenliğini arttırdıkça şiirin cinini dile hapseder.
Şairin dost cinleri sözcüklerden başka bir şey değildir artık. Bunun
dışındaki arayışlar, fanteziden öteye geçemez. Özellikle ortak
referans dünyası dağılıp toplum vicdanı parçalandığında şairin,
sözcüklerin vicdanından başka yaslanacağı cin de melek de kalmaz.
Şiirde ilham ve ilham perisi, bir bağlanmanın
işaretidir. Şeytanı, cinleri/perileri, melekleri üreten bir
toplumsal örgütlenme parçalandıktan sonra onları ilhama aracıymış
gibi göstermek İlhan Kutluer’in tanımladığı modern zaman kâhinliğine
soyunmak anlamına gelir. Bu bağlamda Enis Behiç Koryürek’in Mevlevî
Çedikçi Süleyman Çelebi’nin “ruhundan ilhamlar”la yazdığını
söylediği Vâridât-ı Süleyman (1949) anılabilir. Melâmîliğin
söylemiyle kurulduğu anlaşılan eser, derin bir evrene ait olma
bilincinden çok parapsikolojiye açılan bir algıyı yansıtır. Örneğin,
“fânus” sözcüğü Şeyh Gâlib’in “Bir şulesi var ki cânın / Sığmaz
fânusuna âsmânın” beytinde ne kadar içeride duruyorsa Vâridât-ı
Süleyman’da o denli dışarıda kalır. Nitekim Enis Behiç de
referansını Mevlevî şeyhi Şeyh Gâlib’den değil, Melâmî algıya hayli
uzak olan Nedîm’den seçer; fakat bu referansın altında bile ezilir.
Nedim’den yukarıda andığım beyti dönüştürerek şöyle söyler Enis
Behiç:
“Yok bu maddiyyette ilham aldığın Mürşid, ENİS!
Bir velî-suret görünmüş, bir ‘Nasîb’ olmuş sana!”
İlham perisinin dünyasını değiştiren Servet-i Fünûncular,
bu bağlamda, Enis Behiç’in fantezisinden daha ikna edicidir. Onların
ilham perileri her ne kadar yapma ve sahte olsa da artık şeytanın,
cinlerin, meleklerin dünyasında değil yaşadıkları şehirdedir. Tevfik
Fikret’in “Perî-i Şi’rime”si, Cenap Şahabettin’in “Mülhime-i Eş’arım”
ile “Riyâh-ı İlham”ı hatırlanabilir. Fâik Âli Ozansoy’un “Aruz’a
Kaside”si ise, sahiplenme ve bağlanmanın samimiliğini gösterir; ama
burada da veda edilen bir ilham dünyası vardır:
“Hep sendendir perî-i sükûtun terennümü;
Hep sendendir leb-i melekûtün tekellümü...”
Ahmed Hâşim, “Şiirde Mânâ” başlıklı yazısında, şiiri
resullerin sözünü benzeterek vahyi hatırlatır. Bu benzerlik ilgisi
kurulurken içeriden süregelenle yeni karşılaşılan birleştirilmiş
olur. Hâşim, şiiri vahye ve ilhama bağlarken duygulanmaya teslim
olmaz. Gözettiği, şiirin değişen birimidir ve bu birim sese, müziğe
ayarlıdır; bir de şiir yoruma açıktır tabiî.
İlham, bağlanma biçimi olduğunda kaynaklar değişir sadece.
Dolayısıyla Hâşim’i eleştiren Millî Edebiyatçılar da, bireysel içe
kapanmaya karşı duran Nâzım Hikmet de ilhamdan uzak değildir; ama
buradaki ilhamın cinlerle, perilerle ilgisi yoktur. Cin ve peri,
1950’lere gelene kadar yazılan şiirde korkutucu çağrışımları olan
figürlere dönüşürler. Sonrasında ise şair de şiir okuru da cinle ve
periyle dalga geçmeye ve giderek bunları hayatından, algısından
çıkararak unutmaya başlar. Artık şiirde cinden, periden değil
şiirdeki öznenin psikolojisinden bahsedilir olmuştur. Cini, periyi,
şeytanı üreten ve sahiplenen dünyadan, geriye ilham verici olarak
sadece melek kalmıştır. O da geçmek üzeredir.
Mehmet Can Doğan
1
Mircae Eliade, Dinin Anlamı ve Sosyal Fonksiyonu, (Çev.
Prof. Dr. Mehmet Aydın), Kültür Bakanlığı Yay., Ankara,
1990, s. 124.
2 Prof. Dr. Bahaeddin Ögel,Türk Mitolojisi, C. 1, TTK
Bsmv. Ankara, 1971, s. 76.
3 M. Kayahan Özgül, Kandille İskandil, Hece Yay.,
Ankara, 2003, s.46.
4 M. Kayahan Özgül, A.g.e., s. 68.
5 Aktaran: İlhan Kutluer, “Şiir Sözcüğünün Semantik Alanı”,
Suffe Kültür ve Sanat Yıllığı, İstanbul, 1983, s.
281.
6 İlhan Kutluer, A.g.y., s. 283.
7
Nasrullah Pürcevâdî, Can Esintisi-İslâm’da Şiir
Metafiziği, (Çev. Hicabi Kırlangıç), İnsan Yay.,
İstanbul, 1998, s. 51.
(Kitap-lık,
S. 80, Şubat 2005, s. 94-98.)
|
|