Şiirin cini ilhamdır. Yaratıcılığı harekete geçirdiği düşünülen ilham perisindeki “peri”, cinlerin pek güzel ve alımlı olarak tasarlanan dişisidir. Türkçe’de, “içe doğma” sözcükleriyle karşılanan ilham, edebiyatta, yazar ya da şairin eserini oluştururken etkisi altında kaldığı şey veya onu eser vermeye iten coşku olarak tanımlanır. Bu tanımda, eserin özelde şiirin teknik bir iş, zanaatkârlık olduğu kabulü de vardır. Dolayısıyla ne müteşairin savunma gerecine dönüşen ilham, sihirli bir değnek; ne de ilham perisi, eğlenecek birilerini arayan hovarda bir güzeldir. Nasıl ki bir insan hiçbir deneyime, bilgi ve birikime sahip değilken kuyumculuğa başlayamazsa herhangi birine de durup dururken ilham da ilham perisi de gelmez. İlham; bilene, çalışana, yaptığı iş üzerinde düşünene, varlıkla bir derdi olana gelir. Din ve sanat tarihlerine bakıldığında bunun hep de böyle olduğu görülür.

Şair, şuur ve şiar sözcükleriyle demetlenerek bir anlam kümesi oluşturan “şiir”in cin ve periyle ilk bakışta bir ilgisi yokmuş gibi görünmesine rağmen bakış derinleştirildiğinde şairin cine ve periye dost olduğu, şuurun bunlarla farklı bir algı boyutu kazandığı ve sözün şiarla belli bir duruşu haber verdiği fark edilir. Tarihsel olarak bizim şiirimizde bu sözcükler arasındaki anlam ilişkisine geçilmeden de söz söyleyen insanın gücünün belli bir bilme biçiminden beslendiği, saygınlığını ve etkisini duruşundan aldığı açıktır.

Türkçe’de “kam” olarak bilinen Tunguzca “şaman” sözcüğü, söz söyleyen insanın Tanrılar ve ruhlar âlemiyle olduğu kadar cinlerle perilerle ilişkisini de haber verir. Şamanın bedensel hastalıkları iyileştirici yeteneği yanında, ruhsal rahatsızlıkları sağaltıcı bir gücü de vardır. Bu gücü, seçilmiş olmakla birlikte belli bir süreçte ve çabayla kazanmıştır. Sözün büyüsüne ve deneyime sahiptir, bir geleneğin uzantısıdır. Bunları da zorlu bir süreçten geçerek edinmiştir. Mircae Eliade, bir giriş töreninde, “şeytanlar ve giriş töreni üstadlarının rolünü oynayan ruhlar tarafından işkence edildiğinin farkına varan” şamanın geçtiği süreci şöyle aktarır:

“1. İşkence ve vücudun parçalanması

2. Bedenin iskelet haline gelinceye kadar kazınması

3. İç organların değiştirilmesi ve kanın yenilenmesi

4. Cehennemlerde ikâmet. Bu ikâmet esnasında müstakbel şaman, ölmüş şamanların ruhları ve şeytanlar tarafından bilgi sahibi yapılmaktadır.

5. Göğe yükselme.

6. ‘Dirilme’. Yani yeni bir varlık şekline geçiş. Bu varlık şekli, şahsen, Tanrılarla, şeytanlarla ve ruhlarla iletişim kurmaya kabiliyetli konsantre olmuş bir adamın varlık şeklidir.”1 Geçilen aşamaları, bir şairin oluş süreci olarak değerlendirmek de mümkündür. Müstakbel şaman bu süreç sonunda arınır, bir bakış kazanır, türlü deneyimler yaşar, ilişkiler kurar, bazı hesapların üzerine çıkar/yükselir ve bütün bunlarla bir duruşa sahip olur. Süreçteki ilişki boyutu, algının yardımcılarının başka bir deyişle ilham edici güçlerin bilginin akışını belirlemeleri, daha önemlisi belirleyecek olmaları bakımından anlamlıdır. Şaman, bu süreç sonrasında kendisine bağlı şeytanlar kazanır ve onlar sayesinde geleceği haber verir, geçmişte olanları bildirir. Prof. Dr. Bahaeddin Ögel, sözün büyüsüne sahip olan hekim şamanların şeytanlarıyla ilişkisi hakkında şu bilgileri aktarır:

“Gûyâ şeytanlar, onların çadırlarının pencerelerinin önüne gelir ve bu büyücülerle konuşurlarmış. Büyücüler, insanlara kötülük getiren bu ruhların, bazıları ile dostluk ve bazıları ile de düşmanlık güdüyorlardı. Bu büyücü kamların en güçlü oldukları zaman, iyi ve kötü ruhlarla bağ kurdukları ve onlarla konuştukları günlerdi.”2

Burada şairin atası olan şamanların geçmişten ve gelecekten haber verirken bilici kimliği kazanmış olmaları önemlidir. Bu, şiirin bir görme ve bilme biçimi olduğunun işaretidir; ama öncelikle görecek ve bilecek olan kişinin zihninin aydınlık olması gerektiği de açıktır. Belki buna, bugün, şairin vicdan sahibi olması diyebiliriz; ki vicdanın Türkçe karşılığı da “bulmak” ve “görmek”tir zaten. Bilginin sorumluluk getirdiği düşünülürse böyle olması kaçınılmazdır da. Gerçi, daha günümüze gelmeden, şaman “âşık”a ve “şair”e evrilirken de şeytanları ve cinleriyle vicdanını insana karşı hep açık tutmuştur.

M. Kayahan Özgül, şiirin etimolojik kazısını yaparken şamanın nasıl ve ne zaman âşığa ve şaire dönüştüğünün de izini sürer ve “Âşıklık başlarda, ‘Hak âşıkı’ gibi İslâmî bir unvanla ortaya çıkan ozanların nitelikleri toplamıdır. Buna rağmen, zaman içinde âşıklığın İslâmiyet öncesi şairinin dinî vasıflarıyle donanmaya başladığı görülür”3 der. Türk edebiyatındaki şiir ve şair algısını tarihsel olarak değerlendiren Özgül’ün sıraladığı, “geleneğin şiire yüklediği semantik ve fonksiyonel karşılıklar”ın, Mircae Eliade’den aktardığım giriş töreni aşamalarını aratmayacak özellikte oluşu şaşırtıcıdır:

“Şiir dinî ritüellerin nağmeli, danslı âyin metnidir.

Şiir büyü metni ve metnin büyüsüdür.

Şiir görünmeyenden alınan mesajdır; âyettir, hadistir, keramettir, kehanettir.

Şiir bir çılgının hezeyanlarıdır.”4

Semantik ve fonksiyonel karşılıkların çılgınlıkta ve hezeyanda noktalanması, “peri” olarak yumuşayan cinin boş durmadığını gösterir. Şiirin cini, şairin tavrında, edasında saklıdır. Türk edebiyatının İslâmiyet’in etkisinde eserler verdiği dönemde çılgınlık ve hezeyanın biçimi zorladığı görülmez. İçerikteki zorlama ise daha çok tasavvuf şiirinde gerçekleşir. Cin ve şeytan algısı, dinle birlikte var olduğu için bunların tasavvuf şiirinde çokça yer bulması doğaldır. Divan şiirinde, cin ve şeytan bile mazmunlaşır. Bununla birlikte yenileyici şairlerde estetik algı, cini de şeytanı da meleği de dönüştürür. Örneğin Nedim’in, “Yok bu şehr içre senin vasfettiğin dilber ey Nedîm / Bir perî-sûret görünmüş bir hayâl olmuş sana” beytindeki “perî-sûret”, şiirin hayal dünyasını tutan omurga işlevini görür. Gerçekten de onun vasfettiği güzel değil kendisinin yaşadığı şehirde başka şehirlerde de yoktur, olması da imkânsızdır zaten; çünkü şair, var olanı yansıtmaz, olmasını istediği ideal güzeli tasarlar. Şamandan koparak daha çok İran edebiyatının hayal dünyasına giren şair, şeytanı bırakır ve perilerle düşüp kalkmaya başlar. Yine de bilicilik durumunun yok olduğu söylenemez; çünkü şair de imgesel bir dünyanın varlığı içinden konuşur. Burada gelecekten haber verme durumundan öte geçmiş bir hatıranın canlandırılmaya çalışıldığı izlenimi edinilir. İslâmiyet “gayb”dan haber vermeyi yasaklamıştır. Divan şairi bu yasağın işlemesine aracı olur, dahası işlemesini sağlar.

Tasavvuf şiirinde, edebiyata ait olmaktan çok evrene ait olma bilinci korunmuş; örtük de, dolaylı da olsa gaybdan haber vermeye, başka bir deyişle cinle, şeytanla, ruhla bir arada ve bir anda olmaya özen gösterilmiştir. Yunus Emre’nin meşhur şathiyesinin son beyti bu şiirin estetik algısı yönünden hayli uyarıcıdır:

“Yunus bir söz söyledin hiçbir söze benzemez

Münâfıklar elinden örter mânâ yüzünü”

Yunus Emre, öncelikle yeni, taze olan sözün hiçbir söze benzememesi gerektiğinin bilincindedir. Buraya bağlı olarak özgünlüğün dolaylı anlatımdan geçtiği, onun söylediği şekliyle mananın yüzünün örtülmesiyle mümkün olduğu açıktır. Mananın yüzünü örtmenin münafıklar düşünülerek gerçekleştirilmesi de batinî olanın muhatabıyla ilgilidir. Burada Mütercim Âsım’a başvurarak örtülü söyleme ile cenn, cünûn, cin, cinnet arasında ne gibi ilgiler bulunduğuna bakılabilir. Mütercim Âsım, Kamus Tercümesi’nde bu sözcük demetinin semantik ilgilerini söyle açıklar:

“CENN ve CÜNÛN, bir nesneyi örtmek ve gizlemek anlamındadır. Yazarın Basâir adlı eserine göre CENN, örtmek anlamına gelip bütün anlamlar bu kökten şubelenir. İkinci bâb (fiil çekimiyle) CEN ve CÜNÛN delirmek anlamına gelir ki bu durumda da akıl örtülmüştür. CİNN ve CİNÂN, gecenin karanlık olması demektir. CÜNÛN, yerin otları bilcümle çiçek açmak anlamındadır. CİNN, melâikeye denir. Örtülü olduklarından CÜNNE dahi denir. (...) (Ama) her melâike cinn’dir, her cin melâike değildir. (...) Ruhânî varlıklar üçe ayrılır: Ahyâr olan melekler, eşrâr olan şeytanlar ve orta gruptaki  hem hayırlı hem de şerli olabilen Cinn tâifesi. CİNN bir nesnenin tazeliği ve nevzuhurluğu hengâmına da atfedilir. Çünkü güzellik ve çekiciliği olmakla kalbleri meftûn eder. (...) CİNNET ise delilik anlamındadır.”5

İlhan Kutluer, şairle kâhini gelecekten haber verme ve vahy ile ilham noktasında birleştirirken bunlardan doğan sözün şeytandan (cinden) geldiği için olgunluğa ulaşamadığını belirtir:

“Muhayyile kâhin için (tıbkı şairlerde olduğu gibi) bir ayna vazifesi görür. Kâhin istediği vakit muhayyilesine başvurur. Kâhinin vahy ve ilhamı şeytandan (cinden) geldiği için (bkz. Şuara. 221-222) o, aklı olan şeyleri anlama hususunda kemâl derecesine eremez. Şiir tertib etmek kâhinler için dış dünyayla teması kolayca kesebilmek için bir konsantrasyon aracıdır. Yani amaç şiir dışıdır.”6

Vahy ve ilhamın bu yorumunda gözden kaçan bir nokta ile belirginleştirilen önemli bir gerçek vardır. Gözden kaçan noktada, kâhin sözcüğünün anlamı daraltılmıştır. Kutluer’in, kast ettiği kâhin; bilici, haber verici ve hekim olan şaman değil, sınayıcı melekler Hârût ile Mârût’tan sihir öğrenmeye çalışanlara benzeyenler olsa gerektir. Belirginleştirilen önemli gerçek ise, şiirin sadece ilhamla açıklanamayacağıdır. Belli vezin kalıpları ile kafiye ve redife özen gösterilerek sabitleştirilmiş formlar içinde söylenen şiirlerin divânelik veya esrime ile oluşturulduğuna, kurulduğuna inanmak güçtür. Belki de bu yüzden, transa geçmesi/cezbeye kapılması muhtemel şairler, yanlarında hep bir râvi (taşıyıcı ve aktarıcı) bulunduruyordu.

Türk edebiyatının İslâmiyet etkisinde gelişen dönemindeki divanelik içinde şiir söyleme kabulü, Şamanist algının sürekliliğinden çok İran edebiyatının baskısını gösterir. Nasrullah Pürcevâdî, Feridüddin Attâr’ın eserlerini yorumlarken Attar’ın “cins divâneler” yarattığını söyler: “Bu bilge divâneler, halk içinde ahlâkî ve dinî öğretmenler ve toplumsal eleştirmenler konumunda ortaya çıkarlar ve insanları bu âlemde taşıdıkları ağır görev ve sorumluluğa karşı uyarırlar.”7

Bizim modern şiirimizde de çoğu bilge olmayan cins divaneler vardır. Divaneler cinsleştikçe akıl daha bir belirleyici olur. Akıl, egemenliğini arttırdıkça şiirin cinini dile hapseder. Şairin dost cinleri sözcüklerden başka bir şey değildir artık. Bunun dışındaki arayışlar, fanteziden öteye geçemez. Özellikle ortak referans dünyası dağılıp toplum vicdanı parçalandığında şairin, sözcüklerin vicdanından başka yaslanacağı cin de melek de kalmaz.

Şiirde ilham ve ilham perisi, bir bağlanmanın işaretidir. Şeytanı, cinleri/perileri, melekleri üreten bir toplumsal örgütlenme parçalandıktan sonra onları ilhama aracıymış gibi göstermek İlhan Kutluer’in tanımladığı modern zaman kâhinliğine soyunmak anlamına gelir. Bu bağlamda Enis Behiç Koryürek’in Mevlevî Çedikçi Süleyman Çelebi’nin “ruhundan ilhamlar”la yazdığını söylediği Vâridât-ı Süleyman (1949) anılabilir. Melâmîliğin söylemiyle kurulduğu anlaşılan eser, derin bir evrene ait olma bilincinden çok parapsikolojiye açılan bir algıyı yansıtır. Örneğin, “fânus” sözcüğü Şeyh Gâlib’in “Bir şulesi var ki cânın / Sığmaz fânusuna âsmânın” beytinde ne kadar içeride duruyorsa Vâridât-ı Süleyman’da o denli dışarıda kalır. Nitekim Enis Behiç de referansını Mevlevî şeyhi Şeyh Gâlib’den değil, Melâmî algıya hayli uzak olan Nedîm’den seçer; fakat bu referansın altında bile ezilir. Nedim’den yukarıda andığım beyti dönüştürerek şöyle söyler Enis Behiç:

“Yok bu maddiyyette ilham aldığın Mürşid, ENİS!

Bir velî-suret görünmüş, bir ‘Nasîb’ olmuş sana!”

İlham perisinin dünyasını değiştiren Servet-i Fünûncular, bu bağlamda, Enis Behiç’in fantezisinden daha ikna edicidir. Onların ilham perileri her ne kadar yapma ve sahte olsa da artık şeytanın, cinlerin, meleklerin dünyasında değil yaşadıkları şehirdedir. Tevfik Fikret’in “Perî-i Şi’rime”si, Cenap Şahabettin’in “Mülhime-i Eş’arım” ile “Riyâh-ı İlham”ı hatırlanabilir. Fâik Âli Ozansoy’un “Aruz’a Kaside”si ise, sahiplenme ve bağlanmanın samimiliğini gösterir; ama burada da veda edilen bir ilham dünyası vardır:

“Hep sendendir perî-i sükûtun terennümü;

Hep sendendir leb-i melekûtün tekellümü...”

Ahmed Hâşim, “Şiirde Mânâ” başlıklı yazısında, şiiri resullerin sözünü benzeterek vahyi hatırlatır. Bu benzerlik ilgisi kurulurken içeriden süregelenle yeni karşılaşılan birleştirilmiş olur. Hâşim, şiiri vahye ve ilhama bağlarken duygulanmaya teslim olmaz. Gözettiği, şiirin değişen birimidir ve bu birim sese, müziğe ayarlıdır; bir de şiir yoruma açıktır tabiî.

İlham, bağlanma biçimi olduğunda kaynaklar değişir sadece. Dolayısıyla Hâşim’i eleştiren Millî Edebiyatçılar da, bireysel içe kapanmaya karşı duran Nâzım Hikmet de ilhamdan uzak değildir; ama buradaki ilhamın cinlerle, perilerle ilgisi yoktur. Cin ve peri, 1950’lere gelene kadar yazılan şiirde korkutucu çağrışımları olan figürlere dönüşürler. Sonrasında ise şair de şiir okuru da cinle ve periyle dalga geçmeye ve giderek bunları hayatından, algısından çıkararak unutmaya başlar. Artık şiirde cinden, periden değil şiirdeki öznenin psikolojisinden bahsedilir olmuştur. Cini, periyi, şeytanı üreten ve sahiplenen dünyadan, geriye ilham verici olarak sadece melek kalmıştır. O da geçmek üzeredir.

Mehmet Can Doğan