Şiirde Biçim Üzerine

 

   

                                                                                                         

Her uğraşta birtakım yerme, kara çalma yolları ve bunların kendine özgü deyimleri vardır. Kişiler batırılmak, ortadan silinmek istendi mi bu deyimlere dayanır sırtlar, veryansın edilir. Bunlar öyle kalıplaşmış, öyle karşı gelinmez hale gelmiş, nerdeyse aksiyomlaşmış sözlerdir ki tarafsız kişiler durup da düşünmez doğru olup olmadıklarını çoğu zaman.

Sanat alanında da var bunlardan: "Halka sırt çevirmek", "sırça, köşke çekilmek", "egemen sınıfların köleliğini yapmak" gibi. (Bütün bunlar zaman zaman doğru ve gerçekçi suçlamalar da olabilir. Çünkü, ne yaparsa yapsın gerçeği bir yanından didiklemeden edemeyecek olan sanatçılardan ve sanat eserlerinden bazıları halka gerçekten sırt çevirmiş, gerçekten kendi sırça köşküne çekilmiş olabilir, hatta egemen sınıfların işine de yarayabilir yaptıklarıyla. Ama benim söylemek istediğim, zamanla "tutmuş" olan bu suçlamaların alışılmış ölçüler dışına çıkan her sanatçıya karşı haklı-haksız kullanılmasıdır.)

Ama bunlardan daha keskin, daha bilimsel (!) görünen bir tanesi vardır ki, her sanatçı öcü görmüş gibi korkar ondan. Daha bir albenisi vardır onun. Öyle politik, sanatdışı filan da görünmezsiniz onu kullanınca. Tersine, herkes çok şey bildiğinizi sanır. Biçimciliktir bu. Sanat çokbilmişlerinin ağzıyla söylersek "formalizm" yani. Nice sanat eri suçlanmıştır biçimcilikle... Nicesi aforoz edilmek istenmiştir... Sanattan anlamayanların verdiği "fetva"larla nice sanat eseri yıllar yılı gözden düşmüş, kilit altında, tozlu raflarda aydınlığa çıkacağı günü beklemiştir

Biz bütün bunların yine de sanat dışı birtakım iyi niyetlerle ama bilgisizlik yüzünden yapıldığını kabul edelim/Yapılan haksızlığın, sanat eserlerinde biçim denince çoğu zaman birbirinden çok ayrı, bazan da yanlış şeyler anlaşıldığına yoralım. Ama bu yanlışın sanat değerlendirmelerini, doğal olarak, tam karşı kutba ittiğini; sanat eserlerini salt özleriyle, yansıttıkları gerçekliklerle değerlendirme yönteminin gitgide geçerlik kazanarak resmîleştiğini de görmemezlik etmeyelim.

İyi niyetlerle davrandıklarına inandığımız bu kimselerden, sanat eserinde öz'ün ayrılmaz bir parçası olan biçimi yadsımalarını, böylece "tutuculuğa" düşmemelerini beklemek hakkımızdır herhalde.

Sanat eserlerinin ne iç ve dış dünyalardan kopmuş, yalıtılmış boş bir kalıp, ne de bu dünyaların, toplumsal ve kişisel gerçekliklerin ta kendileri olmadığı; bunların sanatçı yaratışla yeniden kuruldukları düşünülürse; en biçimci sayılan bir sanat eserinin bile bir toplumsal ya da kişisel gerçekliği dışlaştırdığı, buna karşılık o ünlü deyimiyle en gerçekçi sayılan bir sanat eserinin de bunu etkili bir şekilde yapabilmek için bir biçim kaygısı taşıdığı hatırlanırsa öz ile biçim'in birbirinden ayrılmaz kategoriler olduğu kendiliğinden ortaya çıkacaktır.

Örneğin, ilk bakışta koyu bir biçimcilik olarak görülecek olan süsleme sanatı, halı desenleri bile bir geleneği, bir toplumsal özü dile getirmekte, bu özle birlikte kendisi de görünür bir değişikliğe uğramaktadır zamanla. Öte yandan, bugün ulaşılan teknik olanaklarla maddesel dünyanın yalnızca kendisini değil saniye bölümleri içindeki hareketini bile aslına en uygun şekilde verebilen fotoğrafçılık tek başına bir sanat sayılamamakta, bir fotoğrafın sanat eseri olabilmesi için saptadığı gerçeği belli bîr biçimde vermesi, bîr biçim içinde yeniden kurması istenmektedir ondan.

Öz'den ayrılmayan, öz ile değişen bu biçim nedir öyleyse?

Konuyu daha fazla genelleştirmeden, dağıtmadan şöyle so­ralım ya da: Şiirde biçim dediğimiz şey nedir?

Dış yapısı mı şiirin? Dizelerin dizilişine, uzunluğuna, kısalığına, sayısına, kullandığı ölçüye, kafiyelere göre aldığı isimlerde midir şiirin biçimi? Yani gazel, şarkı, destan, koşma, sonnet, serbest vezin dediğimiz zaman ayrı ayrı özler içinde, ayrı ayrı özlerin zorunluluğuyla oluşmuş biçimleri mi anlıyoruz? Özlerinde kesin bir ayrılığı, başkalaşımı mı vermektedir bu biçimler?

Özün, kendini, içinde en noksansız şekilde görüleceği biçimi zorladığı ve sanat yaratışlarında egemen öge olduğu kuşkusuz kabul edilse bile, bu sorulara olumlu cevap verilemez. Yeni bir öz, ne olursa olsun, yeni bir biçimi gerektirmez. Biçim ile öz arasındaki ilişkiler böylesine mekanik ilişkiler değildir.

Sanatın Gerekliliği adlı yapıtının "Öz ve Biçim" başlıklı çok önemli bölümünde bunu uzun uzun anlatan Ernst Fischer:

"... Bütün bu yeni toplumsal konular yeni bir özü belirlemekte ve roman gibi yeni biçimlerin ortaya çıkmasını gerektirmektedir. Böyle bir gelişme katı bir kalıba ve önce yeni bir konu, sonra yeni bir öz, sonra da yeni bir biçimin gelmesi gibi düzenli bir olaylar dizisine uymamaktadır. Bu, çok daha karmaşık ve çök yanlı etkilenmelere bağlı bir sorundur" diyor.(1)

John Press, İngiliz şiirinin on altıncı yüzyılın ortalarından on dokuzuncu yüzyılın sonlarına kadar, geniş bir tema ve üslûp çeşitliliğine rağmen, üç yüz yıldan fazla bir süre değişmeden kalan temel bir tekniği kullandığına dikkatimizi çekmektedir.(2)

Bizde de aynı şiir kalıpları çok uzun zaman araları ile çok değişik özleri, temaları vermekte kullanılmıştır. Örneğin, halk edebiyatımızda nice yüzyıl kimi zaman dinsel duyguları, kimi zaman sevdayı dile getirmekte kullanılmış bir ölçü içinde Nâ­zım, atom savaşı düşmanlığı gibi yeni bir temayı işler:

Balık tuttuk yiyen ölür

Elimize değen ölür

Bu gemi bir kara tabut

Lumbarından giren ölür.

("Japon Balıkçısı").

Bu ve buna benzer verebileceğimiz birçok örnek de göste­rir ki şiirin dış yapısı onu belirleyen tek öge değildir.

Dil, kesin bir belirleyici olabilir mi bir şiirin biçiminde?

Burada dil derken, insanlar arasında bir anlaşma aracı olan dil ile şiirin kendine özgü dili arasında bir ayrım yapmak zorundayız.

Anlaşma aracı olan dilin, yapı bakımından tek heceli, eklemeli ya da çekimli olmasına göre ulusların şiir biçimlerini, şiir ölçülerini doğrudan doğruya etkilediği tarihî bir olgudur. Örneğin, klasik Yunan ve Latin şiirinde ölçü birimleri uzun ve kısa heceleri çıkarmak için harcanan zamana; Çin şiirinde sözcüklerin ses perdesine; İngiliz şiirindeyse hecelerdeki vurguya dayanır.(3)

Fakat bizim burada incelemek istediğimiz bu tür etkiler değil, belli bir dilin kendi yaşantısında geçirdiği değişiklikler ve bunların şiirde yansıyışı olduğundan bunun üzerinde durmayacağız.

Bir anlaşma aracı olan dilin değişimini, sadeleşmesini zorlayan toplumsal koşullar elbette şiiri de etkilemiş, biçimsel değişikliklere uğratmıştır. İmparatorluk döneminden Cumhuriyet dönemine geçişte değişen toplumsal ilişkiler ve toplum düzeni, çoğunluğa yani Anadolu'ya dönük bir dil kullanmayı zorunlu kılarken, en büyük darbeyi aruz veznine indirmiştir denilebilir. Yüzlerce yıl çok dar bir çevrede gelişmiş, olgunlaşmış bir şiir kalıbı/bir şiir biçimi yeni ve sadeleşmekte olan dilin yapışma uymadığı, uyamadığı için yavaş yavaş terk edilmiş ve kaybolmuştur. Yahya Kemal gibi güçlü bir temsilciye rağmen...

Öte yandan, dildeki aynı sadeleşme akımı sürüp giderken şiirimizde Nâzım'la birlikte ikinci bir biçim değişimi olmuş, İkinci Dünya Savaşı sırasında ise serbest vezin büsbütün yaygınlaşmış ve hece veznini, kafiyeyi nerdeyse sürmüştür şiir alanından.

Toplumsal ağırlık yönünden birbirinden o kadar ayrı olan bu iki şiir akımında, aşağıda sözünü edeceğimiz şiirin kendine özgü dilini dikkate almazsak, gereç olarak kullanılan dil hemen hemen aynıdır. Daha açıkçası Osmanlıca değil Öz Türkçeyle yazılmaktadırlar. Sözcükler ilk okunuşta o güne dek hangi anlamla yüklü iseler o anlamda kullanılmaktadırlar. Örneğin "deniz" diyorlarsa bildiğimiz denizi, "toprak" diyorlarsa üzerine bastığımız toprağı kastetmektedirler. Ama sonunda ortaya çı­kan şiirler hiç de birbirinin aynı olmamaktadır.

Ömer Bedrettin'de deniz, hiçbir rengin birbirinin sınırını aşmadan, bir ölü gözüyle bakılan dünyayı canlandırdığı ucuz görüntü resimlerini anımsatır insana:

Köpükten omuzları birbirine dayanmış,

Yüksek, mağrur başları akşam rengiyle yanmış,

Sahile koşuyorlar bak deniz sarhoşları!...

Bazan yırtık yelkenli bir sandala çarparak,

Bazan ufkun kıpkızıl şarabına taparak

Gidgide coşuyorlar bak deniz sarhoşları...

("Deniz Sarhoşlarından).

Cahit Sıtkı'da deniz; uslu bir ev çocuğunun kırmaktan, bozmaktan korkarak cimrice oynadığı bir oyuncaktır:

Çocuklar taş atmasın,

Gemiler geçmesin üzerinden

Hiç kıpırdamasın balıklar,

Rüzgâr da esmeyiversin,

Suların durulduğu bir saat olsun,

Gör denizin güzelliğini!

Hele mehtap da varsa,

Üstünde at koşturacağın gelir.

("Peyzaj II").

Orhan Veli'nin "Hürriyete Doğru" şiirinde, balıkları, balıkçıları, martıları ile daha somut bir şeydir deniz, ama şiirin sonunda, biraz daha açılsak, atsak kendimizi denize, kurtulacak-mışız gibi soyut bir özgürlük anlayışına varırız.

Nâzım'ın deniziyse Nâzımcadır. İki mısrayla koskoca bir sinemaskop perde açılır gözümüzün önünde:

Ufuklardan ufuklara

Ordu ordu köpüklü mor dalgalar koşuyordu

(“Bahri Hazer”den)

Ya da ağırlığı altında ezilmeden bütün büyüklüğünü duyarız denizin, bir boş konserve kutusu imgesi dokunuşuyla:

Kimbilir kaç milyon ton ağırlığında

        ummanda çalkalanmakta su.

En yalnız dalganın üzerinde

boş bir konserve kutusu.

("Lodos" tan).

Görüyoruz ki, dilin yapısal özellikleri, gösterdiği yapısal değişiklikler, sözcüklerin normal dil içindeki anlamları, şiirdeki biçimi bir dereceye kadar etkileyebiliyor. Ama tek başına egemen bir öge olamıyor biçimin belirlenişinde.

Fakat şiirde dil deyince bundan başka bir şeyi: her şiirin kendi içinde kurduğu, yaşattığı yapıyı; şiirin, konuşma dilinden o kadar ayrı kendine özgü dilini anlarsak iş birden değişiyor. Bu dilin her gün kullandığımız normal dildeki dilbilgisi kurallarıyla, sözdizimi ile, hatta bir dereceye kadar sözlere yüklenen anlamlarla pek ilgisi olmadığı, ona bağlı olmadığı görülüyor. Dil ve sözcükler, şairin elinde ressamın boyası, heykeltıraşın çamuru gibidir. (Onlardan ayrı olarak, heykeltıraş çamurun, taşın, ressam renklerin kendilerini güzelleştirmeye çalışmadığı halde şairin, yazdığı dili güzelleştirmek, yenilemek gibi bir amacı da vardır ayrıca.). Bir duyguyu, bir düşünceyi, bir algıyı kendi dışına ulaştırmak, duyurmak için elindeki tek gereç, yan yana, alt alta koyduğu sözcüklerdir. Şair bunlarla öyle bir yapı kuracaktır ki dengesiyle, iç ve dış düzeniyle sözcüklere yüklediği anlamla, sözcükler arasında kurduğu ilişkilerle okuyucunun yüreğine, kafasına giden en kısa, en etkili yolu bulacaktır.

İşte şiirde biçim sorunu da, şairin yarattığı bu kendine özgü dilde, bu daha önce hiç yaratılmamış dünyada yatmaktadır. İmgelerle kurulan bu dünyada her şey bir yandan yaratıcısının kişiliğini, öte yandan içinde yaratıldığı tarihsel dönemin, toplumun derin izlerini taşır. Sözcüklerle, ama normalden, alışılandan, bilinenden o kadar ayrı, o kadar yeni ve o kadar çok şey söyleyen bu yapıdır şiirin biçimi.

Yaşadığı zamanda toplumun, çoğu kez tüm dünyanın duygululuğu, eşyalara ve olaylara bakışı, onları değerlendiriş tarzı şair tarafından en canlı, en belirgin yönleriyle yakalanmış ve konmuştur şiire. Öyle ki, kurulan yapı belli bir zamanda, belli bir ülkede yaşayan insanların düşünüp de ortaya koyamadıkları, duyup da dile getiremedikleri ama görür görmez taradıkları, ısındıkları bir şeydir denilebilir.

Bir satranç ya da dama oyununda kareler üzerine dizili taşların arasında, onların birbiriyle geçmişteki ve gelecekteki ilişkilerinde gizli, ama ancak usta bir oyuncunun görebileceği bir oyundur sanki bu.

Claude Roy, Aragon üzerine bir incelemesinde bunu şöyle ifade ediyor:

"Şair, bizim içimizden geçenleri, bulanık düşüncelerimizin dile getirecek sözcükler bulamadığı şeyleri yüksek sesle söyleyen kişidir"

Yine Nâzım'dan bir örnekle verelim bunu: Erzincan depremi olmuştur. Bütün yurt kapkara bir acı içine gömülmüştür ölen binlerce insanın ardından. Bir yurt köşesi bir taş yığınına dönmüştür. O zaman şair:

Erzincan'da bir kuş var

Kanadında gümüş yok

Gitti yarim gelmedi

Artık bunda bir iş yok

diyerek eski bir türkünün bir tek sözcüğünü, kafiyesini değiştirerek o acıların en soylu çığlığı oluverir. Kanadında gümüş olmayan kuş, bize, artık yerinde olmayan Erzincan'ı anımsatır, derinden sızlayan bir yara gibi. Belki de o anda kimsenin söylemeyi akıl edemediği türkünün aslındaki kafiye düzeninin "YOK" sözcüğü ile yıkılışı, bozuluşu depremin, daha dün var olup da bugün yok olan şeyin en gerçek imgesidir.

Bu şiirin biçimi artık bir türkü, bir ağıt olmaktan çıkmış kendisi olmuştur. Ancak kendi kendisiyle açıklanabilen, anlatılabilen bir biçimdir artık bu.

Depremin getirdiği yıkımı bütün ayrıntılarıyla düzyazıda anlatabilirdik sayfalar boyunca. İnsanların zavallılığını, yıkılmışlığını verebilirdik konuşmalarla. Hatta resimler filan da çekebilirdik. Ama yine de o iki mısra kadar derinden yakalayabilir miydik okuyanı?

Erzincan'da bir kuş var

Kanadında gümüş YOK

 

Bir başka örnekle görelim aynı şeyi:

 

Sinyor Kurşun. İspanya.

Asılıp gidebilir bakışlarınız

Bir bulutun yedeğinde

Tabii Lorca gibi sizin de

Gözlerinizi bağlamazlarsa.

(Cemal Süreya, "Cellât Havası").

Çeşitli ülkelerdeki ölüm cezalarını anlatır Cemal Süreya "Cellât Havası"nda. Şiirin her bölümünde bir başka ülke canlanır gözümüzde. Hem de kartpostalların, turist el kitaplarının ya da resmî ağızların veremeyeceği yanlarıyla. Fransa'da Mösyö Gi­yotin/Almanya'da Herr Balta, Amerika'da Mister Elektrik Sandalyesi olan öldürme aracı, Sinyor Kurşun'dur İspanya'da. Bir kurşunla vurulup düşerken bakışları bir buluta asılı kalan insan biz oluruz birden. Lorca'yı nasıl anımsamayız o an? Lorca'dan İspanya İç Savaşı'na, o her cumhuriyetçinin savaş artığı bir mer­mi parçası gibi -bacağında, omuzunda taşıdığı- öfkeye yakalanı­rız. Son mısra bir akıl öğesi olarak bugüne döndürür bizi tekrar:

Tabii Lorca gibi sizin de

Gözlerinizi bağlamazlarsa.

Haksız, yanlış, tarihe aykırı bir yenilginin acısı gizlidir bu şiirde. Rahatlatmaz insanı. İnce bir alayla dürter.

Öte yandan, Yahya Kemal'in "Zil, şal ve gül..." diye başla­yan "Endülüs'te Raks" şiirini düşünelim. Kendi içinde dengeli bir bütündür şiir. Neyi, nasıl vermek istiyorsa öylece vermiştir. Başarıyla. Şatoları, alımlı renkleri, şarabı, kastanyetleriyle bir başka İspanya'dır bu. Bir aristokrat coşkusudur, sevinç çığlığıdır onun.

Yahya Kemal ile Cemal Süreya'nın duygu, düşünce, yaşayış, dünya görüşü bakımlarından birbirinden ne kadar ayrı kişiler oldukları düşünülecek olursa, iki şiirin birbirinden bu ka­dar farklı iki İspanya anlatması doğal görülebilir. Ama sorun bu kadarla bitmemektedir. Bizi ilgilendiren yön onların bu ayrı dünyaları nasıl verdikleridir. Şiirlerinde kurdukları apayrı yapı­lardır ki biri bir yere, öteki bir başka yere götürür bizi. Biri tatlı bir esriklik verirken, öteki düşündürür. Biri boşalmaya, rahatlığa götürürken, öteki uyandırır, unutturmaz.

Bu ayrım, daha seçtikleri sözcüklerden başlamaktadır: Biri için Sinyor Kurşun'dur İspanya, ötekisi içinse Zil, Şal ve Gül'dür. Daha baştan koşullandırır bu, okuyucuyu. Biri Lorca'nınki gibi sade, basit bir halk dilini kullanır, öteki renkli, parlak, gösterişli şato dilini.

Sonuç olarak, bu iki şiir arasındaki temel ayrım, dış dünyadan topladıkları gereçlerle (sözcükler, görüntüler, anılar) kurdukları şiirsel yapının ayrılığından gelmektedir. Bunu zorlayan, buna biçim veren şeyse, şairlerin dünyaya bakışlarının ayrı oluşudur, yani özleridir.

Baştan beri söylediklerimizi toparlayacak olursak, şiirde biçim derken anlaşılması gereken şey, salt bir dış yapı ya da dil değişikliği değil, bunlarla birlikte zamanla değişen gerçekliğin, bilincin zorladığı bir iç yapıdır, bir kuruluştur. Bu gerçekliği, bu bilinci en tam, en etkili ve en kısa yoldan anlatabilmek için şairin zorladığı kuralların, alışılmışlıkların kırılmasıdır. Kesin bir tanımlaması yapılamaz bu kırılışın. Şiirle ortaya çıkar, onlarda tanınır. Barok müziğini, bir modern klasik müzikten, nasıl dinler dinlemez ayırt edebiliyorsak, yeni şiirsel yapıları, biçimleri de öyle tanırız okur okumaz.

1969

Mehmet H.Doğan

(Tekrarın Tekrarı’ndan)

1-Ernst Fischer, Sanatın Gerekliliği, De Yayınevi, 1968, s. 152.

2-John Press, The Chequer'd Shade, Oxford University Press, 1963.

3-Literary Terms, Barnet-Berman-Burto, p. 90.

 

 
   

Bir Önceki Sayfaya Geri Dön                Ana Sayfaya Geri Dön